Mafias, comunidades criminales y colectividades de bandidos en el cine policial argentino de la pre-dictadura

Abstract

Este artículo analiza las mafias, las comunidades criminales y las colectividades de bandidos en cuatro films argentinos: La maffia, El Pibe Cabeza, Los muchachos de antes no usaban arsénico y Los chantas. El objetivo es estudiar el funcionamiento de estas comunidades y ver el vínculo que establecen con el Estado. El trabajo aborda estas películas desde la perspectiva de la historia del género policial en Argentina y compara las comunidades trazadas por José A. Martínez Suárez (inofensivas, cómicas y con lazos fuertes de amistad y camaradería) con aquellas trazadas por Leopoldo Torre Nilsson (criminales, trágicas y corrompidas).

Notes

1 Para una referencia al cine policial en su variante noir, véanse Raymond Borde & Étienne Chaumeton, Panorama del cine negro, trad. Carmen Bonasso (Buenos Aires: Losange, 1958 [1ª ed. en francés 1955]); Carlos Heredero & Antonio Santamarina, El cine negro: maduración y crisis de la escritura clásica (Buenos Aires: Paidós Ibérica, 1996); Nicole Rafter, Shots in the Mirror: Crime Film and Society (Oxford/New York: Oxford U. P., 2000); y Jean-Pierre Esquenazi, El film noir: historia y significaciones de un género popular subversivo, trad. Carlos Schilling (Buenos Aires: El Cuenco de Plata, 2018 [1ª ed. en francés 2012]).

2 También podrían integrar esta serie dos películas de 1973: Paño verde (Mario David), basada en la novela homónima de Roger Plá, y La malavida (Hugo Fregonese), aunque no serán analizadas en este texto.

3 Roberto Blanco Pazos & Raúl Clemente, De la fuga a la fuga. Diccionario de films policiales (Buenos Aires: Corregidor, 2004).

4 Román Setton, ‘Dos representaciones de la Chicago argentina: los relatos de gangsters de David Viñas y La maffia de Leopoldo Torre Nilsson’, Iberoromania, 79 (2014), 104–16.

5 Mario Gallina, Estoy hecho de cine: conversaciones de José Martínez Suárez con Mario Gallina (Buenos Aires: Amerian Editores, 2013); Rafael Valles, Fotogramas de la memoria: encuentros con José Martínez Suárez (Buenos Aires: INCAA/ENERC, 2014); Fernando Peña & Sergio Wolf, ‘Dossier. Martínez Suárez, el memorioso’, Film, 19 (1996), 30–40; y Torre Nilsson por Torre Nilsson, selección & prólogo de José Miguel Couselo (Buenos Aires: Editorial Fraterna, 1985).

6 La película se refiere, aunque con los nombres cambiados, al secuestro del joven Abel Ayerza, sucedido en el verano de 1932–1933. Lila Caimari señala que se trató de ‘un hecho de trascendencia nacional que fue cubierto por todos los diarios de Buenos Aires, sensacionalistas y “respetables” ’ (Lila Caimari, La ciudad y el crimen: delito y vida cotidiana en Buenos Aires, 1880–1940 [Buenos Aires: Sudamericana, 2009], 210).

7 María Negroni, Film noir (Buenos Aires: La Marca, 2021), 117.

8 En este sentido, podría vincularse este aspecto con lo que señala Josefina Ludmer del delito, cuando sostiene que con él ‘se construyen fábulas de fundación y de identidad cultural’ (Josefina Ludmer, El cuerpo del delito: un manual [Buenos Aires: Perfil, 1999], 14).

9 Setton, ‘Dos representaciones de la Chicago argentina’, 110.

10 Véase Torre Nilsson por Torre Nilsson, selección de Couselo, 186–87.

11 Setton, ‘Dos representaciones de la Chicago argentina’, 110.

12 Véase Torre Nilsson por Torre Nilsson, selección de Couselo, 187.

13 Véase Torre Nilsson por Torre Nilsson, selección de Couselo, 187–88.

14 Heredero & Santamarina, El cine negro, 137.

15 ‘En su momento más intenso, en 1936, la banda de Gordillo funciona en tránsito permanente, robando autos para cometer asaltos con tiroteos y huidas al próximo punto. […] Las requisas que marcan la interminable persecución de esta banda van confiscando una retahíla de vehículos, robados en Buenos Aires, Ramos Mejía, y en el camino entre James Craik y Villa María (Córdoba). En estado de circulación permanente, también usan camiones y hasta coches de servicios fúnebres, aunque lo más habitual es abordar autos de alquiler y deshacerse del chofer’ (Caimari, La ciudad y el crimen, 180–81).

16 Robert Warshow, The Immediate Experience: Movies, Comics, Theatre and Other Aspects of Popular Culture (Garden City: Doubleday, 1964), 86.

17 Warshow, The Immediate Experience, 86; cursiva en el original.

18 Juan Bautista Bairoletto (1894–1941) fue un cuatrero y un bandido rural de la pampa argentina.

19 Segundo David Peralta (1897–visto por última vez en 1940) fue un célebre bandolero del norte de Argentina que gozó de apoyo y admiración por parte del pueblo. Su apodo ‘Mate Cosido’ se debía a que tenía una cicatriz en la cabeza (denominada ‘mate’ en la jerga popular); se pronuncia igual que la infusión ‘Mate cocido’.

20 Andrew Spicer, Film Noir (Harlow/New York: Longman, 2002), 67.

21 Esquenazi, El film noir, trad. Schilling, 253.

22 El término ‘croto’ significa ‘atorrante’, ‘vagabundo’.

23 Ludmer, El cuerpo del delito, 88.

24 El film de Romero, además, tiene una remake homónima dirigida por Enrique Carreras en 1969.

25 Martínez Suárez establece un vínculo con el género policial, en su vertiente clásica: ‘Yo quería establecer en Los muchachos—las características que tienen las novelas policiales británicas clásicas. Es decir, el asesinato, la muerte, el terror. […] Yo quería hacer terror a la luz del día, en un ambiente aparentemente plácido y bucólico. Esa vieja mansión, ese viejo predio en el que están los muchachos tiene similitud con una casona inglesa. […] Está dentro del concepto de elementos que ponen en juego los escritores de la novela policial gótica’ (Gallina, Estoy hecho de cine, 84). En el caso de la mencionada película de Martínez Suárez, el espacio donde transcurre remite al policial clásico; sin embargo la impunidad de los crímenes y la ausencia total de ley se vinculan con la vertiente negra del género.

26 Ludmer, El cuerpo del delito, 14; cursiva en el original.

27 Se ven unas ratas que se acercan a comer a una trampera y, en el plano siguiente, al mismo tiempo que se observa uno de los exteriores de la vivienda, se escucha en sonido over que las ratas han sido atrapadas. La acción puede vincularse con lo que sucede hacia el final de la película, cuando los tres amigos hacen caer a las mujeres en la trampa del veneno y las matan.

28 Wheeler Winston Dixon, Film Noir and the Cinema of Paranoia (Edinburgh: Edinburgh U. P., 2009), 1.

29 Dice Martínez Suárez que ‘esos chantas no eran ni siquiera ladrones de gallinas […]. Eran tipos a los que sacaban de la comisaría porque ocupaban espacio en la cárcel, pero los dejaban porque no podían—o no querían—meter presos a los verdaderos delincuentes. […] Cuando en Los chantas usan el revólver y alguien lo reprocha, el tipo dice: “Era de mi viejo, para asustar a la gente, nomás”, como un juguete que ellos incluso mal saben manejar, […] ellos nunca lastiman a nadie, nunca pegan una trompada’ (Valles, Fotogramas de la memoria, 207–11).

30 Esta es otra de las tantas autorreferencias del filme a su condición ficcional, su puesta en evidencia de que todo lo que vemos en pantalla es un simulacro, una ficción que se asume como tal.

31 La presencia de esas figuras recuerda a La casa del ángel (Leopoldo Torre Nilsson, 1957), en donde hay unas estatuas blancas en un jardín. En ambas películas, podría decirse, existe algún tipo de ocultamiento de los cuerpos. En el caso del film de Martínez Suárez, las estatuas recubren los cuerpos (reales) de las mujeres asesinadas; en La casa del ángel, los cuerpos de las estatuas están recubiertos para que las niñas de la familia no vean sus partes íntimas.

32 Peña & Wolf, ‘Dossier. Martínez Suárez, el memorioso’, 35; y Gallina, Estoy hecho de cine, 91.

33 Valles, Fotogramas de la memoria, 221.

34 Claudio España, ‘Los muchachos de antes no usaban arsénico’, en Cine argentino: modernidad y vanguardias, 1957–1983, dir. Claudio España, 2 vols (Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 2005), II, 691.

35 España, ‘Los muchachos de antes no usaban arsénico’, 691.

* Cláusula de divulgación: el autor ha declarado que no existe ningún posible conflicto de intereses.