Buñuel según Deleuze: Menjant garotes y el origen de Guillermo Tell

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Notes

1 Resumo en este párrafo la tesis central sobre Buñuel, expuesta por Gilles Deleuze en el capítulo 8 de su Estudios sobre cine 1. La imagen-movimiento, trad. Irene Agoff (Barcelona: Paidós 2004 [1ª ed. en francés 1983]), 182–89.

2 Deleuze, Estudios sobre cine 1, trad. Agoff, 181.

3 Deleuze, Estudios sobre cine 1, trad. Agoff, 181.

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4 Deleuze, Estudios sobre cine 1, trad. Agoff, 190.

5 Gilles Deleuze, Estudios sobre cine 2. La imagen-tiempo, trad. Irene Agoff (Barcelona: Paidós, 2004 [1ª ed. en francés 1985]), 140.

6 Félix Fanès, ‘Antes de Las Hurdes’, en Luis Buñuel y el surrealismo, ed. Emmanuel Guigon (Teruel: Museo de Teruel, 2000), 189–213. Ver, además, Ian Gibson, Dalí joven, Dalí genial (Barcelona: Suma de Letras, 2005), 474, y la primera noticia de la existencia del corto en Román Gubern, ‘El hallazgo de un inédito de Buñuel sobre Dalí’, El País, 26 de julio de 1989 (disponible en <https://elpais.com/diario/1989/07/27/cultura/617493604_850215.html> [último acceso 23 de enero de 2023]).

7 Gibson, Dalí joven, Dalí genial, 474. Véase también Gubern, ‘El hallazgo de un inédito de Buñuel sobre Dalí’.

8 Ver Gubern, ‘El hallazgo de un inédito de Buñuel’. Tras el fallecimiento en 1989 de Anna María Dalí, la cinta pasó a ser propiedad de la Filmoteca de Catalunya. Agradezco al Director de dicha institución, Sr D. Esteve Riambau Möller, el permiso otorgado para reproducir las imágenes que se incluyen en este estudio.

9 Gibson, Dalí joven, Dalí genial, 424.

10 Deleuze, Estudios sobre cine 1, trad. Agoff, 14.

11 Deleuze, Estudios sobre cine 1, trad. Agoff, 14.

12 Luis Buñuel, ‘Découpage o segmentación cinematográfica’, en Escritos de Luis Buñuel, prólogo de Jean-Claude Carrière, ed. & intro. de Manuel López Villegas (Madrid: Páginas de Espuma 2000), 189–92 (p. 189).

13 Buñuel, ‘Découpage o segmentación cinematográfica’, 191.

14 Gubern, ‘El hallazgo de un inédito de Buñuel’.

15 El mito se origina en las lecturas que, en la segunda mitad de la década de 1920, Dalí hizo de la obra de Freud. Ver Rafael Santos Torroella, La miel es más dulce que la sangre: las épocas lorquiana y freudiana de Salvador Dalí (Barcelona: Seix Barral, 1984), 36. Los estudiosos de la obra del pintor catalán están de acuerdo en que aparece por vez primera en 1929, en el cuadro titulado El juego lúgubre. Ver Félix Fanès, ‘El joc lúgubre de Salvador Dalí’, Locus Amoenus, 2 (1996) 207–28; y Begoña Souvirón López, Dalí en el contexto cultural centroeuropeo: literatura e iconografía (Málaga: Univ. de Málaga, 2014), 73–101.

16 Souvirón López, Dalí en el contexto cultural centroeuropeo, 75; y añade: ‘Con seguridad, el pintor […] sabía la carga ideológica de este mito y lo recuperó para entablar su particular diálogo dotándole de una nueva interpretación’ (76). Esta hipótesis es plausible, en particular porque fue un artículo de D’Ors, en el que describía un cuadro del pintor, el origen de la discusión, y ulterior ruptura, del pintor con su padre. Incluir a D’Ors, causante de su desdicha, en la respuesta al padre, permitía combinar las dos figuras de la autoridad, D’Ors y Dalí padre, como origen de la violencia contra el hijo.

17 Santos Torroella, La miel es más dulce que la sangre, 39.

18 El pintor recreó este mito repetidamente en los años que siguieron a su expulsión de la casa familiar, en los que convirtió sus conflictos personales en tema dominante de su obra. Producto de ello fueron los cuadros: Guillermo Tell (1930), La vejez de Guillermo Tell (1931), Monumento imperial de la mujer niña (1932), El nacimiento de los deseos líquidos (1932), Meditación del arpa (1932–1934), El enigma de Guillermo Tell (1933); y los cuadros, sin título, que se identifican como Guillermo Tell y Gradiva (1931); Guillermo Tell, Gradiva y burócrata medio (1932); y Ensoñación-Consigna: malgastar la deuda total (1933). Ver Robert Descharnes & Gilles Néret, Salvador Dalí, 1904–1989: la obra pictórica, 2 vols (Köln: Taschen, 2004), I (1904–1946), 170, imagen 379; 173, imagen 389; y 189, imagen 426. El tema va desapareciendo de su obra a partir de 1933, sin duda debido a que, para esta fecha, el artista había logrado estabilidad en su relación con Gala y, de este modo, exorcizar, y superar, los problemas habidos con su padre.

19 Peter Evans habla del caso concreto de Ensayo de un crimen; ver su The Films of Luis Buñuel: Subjectivity and Desire (Oxford/New York: Clarendon Press/Oxford U. P., 1995) 97.

20 Gibson, Dalí joven, Dalí genial, 425.

21 Idea repetida por Román Gubern y Paul Hammond, quienes sostienen que Buñuel filmó el documental ‘para aplacar al airado padre de Dalí, un notario influyente en la zona' (Román Gubern & Paul Hammond, Los años rojos de Luis Buñuel [Madrid: Cátedra, 2009], 46).

22 Citado en Gibson, Dalí joven, Dalí genial, 422.

23 Ver Ignacio Javier López, ‘Film, Freud and Paranoia: Dalí and the Representation of Male Desire in An Andalusian Dog’, Diacritics, 31:2 (2001), 35–48 (pp. 39–40).

24 Fanès, ‘Antes de Las Hurdes’, 192. Ver también, Ian Gibson, Luis Buñuel: la forja de un cineasta universal, 1900–1938 (Madrid: Aguilar 2013), 395–96.

25 Descharnes & Néret, Salvador Dalí, 1904–1989, I, 156, imagen 342.

26 Años después, Salvador Dalí usó esta foto, a la que añadió la imagen de su esposa, Gala, para ilustrar su libro L’Amour et la memoire (1931); la cita anterior procede de Salvador Dalí, Vida secreta, en Obra completa, 2 vols (Barcelona: Destino, 2003), I, Textos autobiográficos, ed. & prólogo de Félix Fanès, 674. A propósito, con el erizo en la cabeza, en realidad Dalí representa la figura de Gualterio, el hijo de Guillermo Tell, que sostuvo una manzana en su cabeza. Pero el interés del pintor por el personaje que encarna el mito, le hace corregir la leyenda del héroe suizo.

27 Deleuze, Estudios sobre cine 1, trad. Agoff, 180–81.

28 Deleuze, Estudios sobre cine 1, trad. Agoff, 179.

29 Como hemos propuesto, atendiendo al argumento, la película se divide en dos partes. Esta división es complementaria de la división técnica del cortometraje, que ha sido descrita por Félix Fanès, quien divide el corto en cuatro secuencias y diecinueve planos (Fanès, ‘Antes de Las Hurdes’, 205–13). Todas las menciones de los planos en este artículo, remiten a esta división establecida por Fanès.

30 Deleuze, Estudios sobre cine 1, trad. Agoff, 180.

31 Estaríamos ante una realidad formada por fragmentos que han sido pillados in fraganti en un momento de formas indeterminadas o a medio formar. Las muñecas de Hans Bellmer podrían servir de referentes de este proceso. Ver Hans Bellmer, ‘Plate from La Poupée’ (1936) (Museum of Modern Art, New York) (disponible en <https://www.moma.org/collection/works/92611> [ultimo acceso 24 de enero de 2023]). A este concepto responden los múltiples fetiches buñuelescos, destacando entre ellos la pierna ortopédica de la protagonista en Tristana, el mutilado sin piernas que avanza en un carrito en Los olvidados (1950); o, en fin, Hugo, el enano platónicamente enamorado de Ándara en Nazarín (1959).

32 Deleuze, Estudios sobre cine 1, trad. Agoff, 180.

33 Deleuze, Estudios sobre cine 1, trad. Agoff, 180.

34 Deleuze, Estudios sobre cine 1, trad. Agoff, 184.

35 Ver Paul Ricoeur, La metáfora viva, trad. Agustín Neira (Madrid: Europa, 1980 [1ª ed. en francés 1975]), 93.

36 Luis de Góngora, Fábula de Polifemo y Galatea; disponible en <http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/fabula-de-polifemo-y-galatea--0/html/fedcc184-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.html#I_0_> (último acceso 24 de enero de 2023).

37 Citado por Fernando Lázaro Carreter, Diccionario de términos filológicos (Madrid: Gredos, 1968), s.v. ‘catacresis’.

38 Al hacer que un solo actor represente dos papeles diferentes, separados por el tiempo, Buñuel repite un procedimiento ya usado por él mismo en Un Chien andalou, donde observamos que hace lo mismo. Así dice el guion de la película, según apareció publicado por Buñuel en La Révolution Surréaliste, 12 (1929): ‘Le nouveau venu se meut au ralenti et l’on voit ses traits identiques à ceux de l’autre; ils ne font qu’un seulement le nouveau venu a un air plus jeune et plus pathétique’; cito por Luis Buñuel & Salvador Dalí, ‘Un perro andaluz’ ochenta años después [catálogo de exposición] (Madrid: Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales/La Fábrica, 2009) 14, donde se ofrece asimismo la traducción al español del original: ‘El recién llegado se mueve al ralentí, y vemos cómo sus rasgos son idénticos a los del otro; no son más que uno solo, salvo que el recién llegado tienen un aire más joven y más patético’ (23–24).

39 Fanès, ‘Antes de Las Hurdes’, 211.

40 Ver Félix Fanès, ‘Putrefacción y astronomía’, en su Salvador Dalí, la construcción de la imagen, 1925–1930 (Madrid: Electa España, 1999), 72–97; Guillermo Carnero, ‘Un perro andaluz, de Dalí y Buñuel, y Viaje a la luna de García Lorca’, Arte y Parte. Revista de Arte—España, Portugal y América, 56 (2005), 26–41 (p. 26).

41 Ver Rafael Santos Torroella, ‘Los putrefactos’ de Dalí y Lorca: historia y antología de un libro que no pudo ser (Madrid: Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 1995).

42 Gibson, Dalí joven, Dalí genial, 424.

43 Esta vivencia del tiempo a la inversa, o ‘avanzar-retrocediendo’, describe la peregrinación por la selva de los personajes de La Mort en ce jardin. Ver Ignacio Javier López, ‘Una imposible inocencia: La mort en ce jardin (1956) de Luis Buñuel’, BHS, XCVIII:5 (2021), 471–90.

44 Gibson, Luis Buñuel: la forja de un cineasta universal, 416.

45 Sigmund Freud, Inhibición, síntoma y angustia, en Obras completas, trad. Luis López-Ballesteros y de Torres, ordenación & revisión de los textos por Jacobo Numhauser Tognola, 8 vols (Madrid: Biblioteca Nueva, 1997), VIII, 284.

* Cláusula de divulgación: el autor ha declarado que no existe ningún posible conflicto de intereses.