El género y sus metáforas en la película póstuma de Bigas Luna, Segon Origen

RESUMEN

El clásico de la literatura juvenil en lengua catalana Mecanoscrit del segon origen (Manuel de Pedrolo 1974) se ha traducido a varias lenguas y ha sido adaptado para la radio, la televisión y el cine (Segon origen, 2015). El prematuramente fallecido director Bigas Luna mostró interés por adaptarla al cine desde los años ochenta, pero el proyecto no logró salir adelante hasta dos décadas después. La relación que se establece entre Alba y Dídac, tanto en la novela de Pedrolo como en la película de Bigas, ha sido habitualmente interpretada como un despertar sexual de múltiples resonancias metafóricas. En este artículo se reexaminan las configuraciones metafóricas de la dinámica de género en la película, un aspecto en el que la voz autorial de Bigas Luna no se limita a adaptar la historia de Pedrolo, sino que logra reescribir facetas importantes de los personajes. Mientras que la mayoría de estas facetas pueden rastrearse en películas anteriores de Bigas Luna, Segon origen se puede leer como un intento de recalibración de la identidad de género como epifenómeno de identidades culturales, territoriales y nacionales.

ABSTRACT

The classic of children’s literature in Catalan has been translated into several languages and has been adapted for radio, television and cinema. The prematurely deceased director Bigas Luna showed interest in adapting it to the cinema in the eighties, but the project did not succeed until two decades later. The relationship established between Alba and Dídac, both in Pedrolo’s novel and in the film by Bigas, has usually been interpreted as a sexual awakening with multiple metaphorical resonances. This article re-examines the metaphorical configurations of gender dynamics in the film, an aspect in which Bigas Luna’s authorial voice is not limited to adapting Pedrolo’s story, but also manages to rewrite important facets of the characters. While most of these facets can be traced back to Bigas Luna’s previous films, Second Origin can be read as an attempt to recalibrate gender identity as an epiphenomenon of cultural, territorial, and national identities.

PALABRAS CLAVE:

• Bigas Luna
• Second Origin
• Manuel de Pedrolo
• Mecanoscrit del segon origin
• género
• literatura juvenil

KEYWORDS:

• Bigas Luna
• Second Origin
• Manuel de Pedrolo
• Mecanoscrit del segon origin
• gender
• youth literature

El director Bigas Luna (1946–2013), cuyo lugar indiscutible en el canon del cine español contemporáneo se debe en buena medida tanto a su celebrada Trilogía Ibérica (Bigas Luna 1992, 1993, 1994),^1, como a la labor de proyección internacional que de su obra llevó a cabo el productor Pepón Coromina (1946–1987), llegó a tener planes concretos para adaptar al cine el clásico por excelencia de la literatura juvenil catalana, la novela Mecanoscrit del segon origen, publicada en 1974 por Manuel de Pedrolo (1918–1990). La novela ha conocido varias traducciones, la más reciente al inglés² (Pedrolo 2018), así como adaptaciones para Catalunya Ràdio (Romero 1985), emisora que inauguró su producción de radionovelas precisamente con esta obra, y para la cadena autonómica de televisión TV3 (Reguant 1985-1986). Los planes iniciales de Bigas Luna quedaron truncados por el prematuro fallecimiento de Coromina y por la negativa de Pedrolo a que la película fuera rodada en castellano. En palabras de Ricard Reguant, que a diferencia de Bigas sí que contó con el beneplácito de Pedrolo para rodar la serie de televisión ya que el guion estaba en lengua catalana y la producción corría a cargo de Televisió de Catalunya, ‘en Bigas Luna volia fer la pel.licula en castellà (d’altra manera no l’hauria pogut finançar) i això de cap manera li agradava a Pedrolo, que era molt catalanista’ (entrevista a Reguant en Tous-Rovirosa 2017, 7). En 2007 la productora Antàrtida de Carles Porta adquirió los derechos de adaptación de la novela, lo que supuso una importante inversión dado que se trataba de la más vendida en lengua catalana. Para hacerse cargo de la dirección de la película, Antàrtida deseaba un director de primera línea y de proyección internacional; es así como la oferta llegó, en 2009, a Bigas Luna, que aceptó de inmediato. La película, además, se quería simbólica de su tiempo: el personaje de Dídac, por ejemplo, debería estar interpretado por un actor ‘norteamericano y negro, para jugar con el simbolismo de que tiene que salvar el mundo, como Obama’.³

Bigas Luna y Carles Porta trabajaron conjuntamente en la construcción del guion hasta que el fallecimiento del primero en 2013 dejó en suspenso el proyecto. Finalmente, Porta decidió seguir adelante con la colaboración de Sergi Lara como director de actores y realizador, utilizando en la medida de lo posible todo el trabajo previo de Bigas Luna, especialmente la construcción de los personajes y el correspondiente reparto, así como las localizaciones en Lleida, Tarragona y Barcelona. La decisión de Porta y Lara de culminar el trabajo de dirección de Bigas Luna no estaba exenta de riesgos, ya que aunque ambos tenían cierta experiencia en televisión, ésta era su primera película como directores.⁴ La producción corrió a cargo de su propia compañía, Antàrtida, y de la británica Ipso Facto, con el apoyo financiero de la Generalitat de Catalunya, el Instituto de Crédito Oficial y Radiotelevisión Española. El reparto hispano-británico incluye a Rachel Hurd-Wood y a su padre Philip Hurd-Wood, que en la película reproducen su parentesco representando respectivamente a Alba y a su padre. Para el papel de Dídac se escogió a los actores noveles Andrés Batista (niño) e Ibrahim Mané (adulto). El rol de L’Home se encargó al veterano actor Sergi López, experto en papeles de villano tan reconocidos como el del Capitán Vidal en El laberinto del fauno (del Toro 2006). La película en su versión original usa el catalán y el inglés y está diegéticamente situada en diversos escenarios rurales y urbanos del Principado y Baleares.⁵

No cabe duda de que el resultado final de Segon origen debe tanto a la novela original de Manuel de Pedrolo como al trabajo de adaptación de Bigas Luna. La película contiene una dedicatoria explícita a Bigas Luna, que resulta plenamente comprensible si se tiene en cuenta su filiación, evidente en numerosos rasgos de estilo, objetos y elementos visuales inconfundiblemente bigasianos y hasta un homenaje en forma de cita visual directa: en un momento de gran intensidad visual, se proyectan fragmentos de dos películas de Bigas, Jamón, jamón (1992) y Yo soy la Juani (2006), sobre las blancas velas del barco en el que los personajes navegan hacia un destino mejor. En la edición en DVD de la película, Carles Porta llama la atención sobre el hecho de que el personaje del padre de Alba (Philip Hurd-Wood) viene a ser un trasunto del propio Bigas: no sólo su diario reproduce una tipografía que diseñó Bigas⁶ sino que además los tres fluidos vitales que Bigas tematizó abundantemente en su filmografía (el agua, la sangre y la leche) tienen una presencia importante y simbólica en Segon origen. También son destacables algunos espacios inconfundiblemente bigasianos como el huerto y la Costa mediterránea, temas como la maternidad nutricia,⁷ la comida, el sexo y la violencia entre hombres, y recursos narrativos como la autorreferencia y la metanarración.

Dado el alto nivel de conocimiento que la novela de Manuel de Pedrolo ha gozado entre varias generaciones de jóvenes lectores catalanes es preciso llamar la atención sobre las modificaciones, algunas de ellas significativas, que el guion cinematográfico opera sobre el original literario. Por ejemplo, el incidente que sirve como motor argumental al comienzo de la novela es un ataque extraterrestre que en poco tiempo acaba con la vida en la Tierra, con la excepción de los pocos supervivientes que protagonizan la historia subsiguiente. En la película, este ataque es sustituido por una catástrofe natural relacionada con el cambio climático. Esta modificación es sustancial y significativa porque prescinde del género de guerras alienígenas, popular en el momento de publicación de la novela de Pedrolo en los años setenta, y lo sustituye por el género de catástrofe climática, cada vez más popular a partir del documental co-escrito por Al Gore An Inconvenient Truth (Duggenheim 2006), y que inspira éxitos notables en géneros similares como el de catástrofes naturales del que Lo imposible (Bayona 2012) es un buen ejemplo dentro de la cinematografía catalana. Este cambio contribuye a elevar la importancia argumental de todo lo relativo al entorno natural, subrayando valores como la sostenibilidad y la armonía entre hombre y naturaleza mediante espacios cargados de sentido como las montañas, el huerto o el mar. Este cambio contribuye, asimismo, a subrayar la idea de que los enemigos de la humanidad, aquellos que pueden contribuir a su destrucción, pueden muy bien estar dentro de la humanidad misma, en lugar de proceder de mundos extraterrestres; modulaciones de esta idea se encuentran también en otras películas que imaginan una Barcelona post-apocalíptica, como Los últimos días (Pastor y Pastor 2013). Una consecuencia de este replanteamiento es que el género post-apocalíptico, al que el tema de la historia podría en principio haber apuntado, queda en el tratamiento de Segon origen en un muy modesto segundo plano, prácticamente invisibilizado por una decisión autorial que parece dar prioridad al ecologismo y a las relaciones humanas más íntimas, que, como veremos, apuntan con claridad a los géneros de la comedia romántica y el thriller.

El segundo cambio sustancial que la película opera con respecto a la novela afecta al personaje protagonista de Alba. Si en la primera página de la novela de Pedrolo Alba era descrita como ‘una noia de catorze anys, verge y bruna’, en la película no tiene catorce sino veintitrés años; es la hija de una española y de un profesor universitario inglés; su tez en absoluto puede ser calificada como morena; y es la profesora de inglés del niño Dídac, con quien sin embargo y contraviniendo las convenciones del aprendizaje de segundas lenguas mediante métodos inmersivos se comunica preferentemente en catalán. Por si estos cambios fueran pocos, el diario personal que en la novela articula gran parte de la construcción de este personaje se transforma en la película en un video-diario, una especie de selfi filmado que, si bien resulta más afín al medio cinematográfico de la película y diegéticamente más acorde con los usos contemporáneos, hace que se pierdan efectos textuales y de sentido propios de la escritura del yo. Esta conversión cinematográfica del diario escrito en video-diario es en cierto modo similar a la operada en La soledad era esto por Renán (2002) sobre la novela homónima de Millás (1990), película que fue criticada por sustituir la ‘dolorosa reconstrucción de [la] identidad a partir de la palabra y la mirada de otros, […] una deconstrucción (o al menos una reflexión) del lenguaje que utilizamos para expresar esas dudas’ (Pino 2003), rasgos inherentes a la escritura diarística de la novela, por un entramado audiovisual carente de capacidad auto-cognoscitiva en la película. Existen otros cambios sustanciales en lo relativo al tratamiento de la sexualidad y del viaje marítimo, que hacen de la película un texto que goza de gran autonomía respecto a la novela de Pedrolo.⁸

Argumental y genéricamente la película consta de tres partes bien diferenciadas que, si bien se corresponden en líneas generales con la historia de la novela, no reproducen la misma con total fidelidad. Tras un prólogo en el que se presenta a los personajes antes de la catástrofe y la escena primordial (Alba rescata a Dídac de las aguas), la primera parte desarrolla la historia de Alba y Dídac (Andrés Batista) tras la catástrofe global que los ha convertido, aparentemente, en los únicos supervivientes de la especie humana. El género post-apocalíptico adopta tonos utópicos y ecologistas para desarrollar una línea narrativa basada en la idea de supervivencia. Alba, joven profesora de inglés antes de la catástrofe, y su alumno Dídac desarrollan una relación materno-filial en la que Alba es la figura protectora y Dídac es presentado como un niño que tiene miedo a la oscuridad y pesadillas nocturnas. En esta primera parte de connotaciones claramente edípicas Dídac comienza a vencer sus propios miedos; por ejemplo, se arma de valor para salir de noche en busca de antibióticos con los que curar Alba cuando ésta cae enferma.

La segunda parte, años después, adopta la forma de una road movie romántica. Respondiendo quizá inadvertidamente a la hipótesis de que este género es un cauce para las fantasías escapistas típicamente masculinas (Cohan y Hark 1997), Dídac (ahora Ibrahim Mané) hace funcionar un tractor con el que él y Alba viajan desde Lleida hasta Barcelona. En la capital se percatan de que la destrucción ha sido total y de que no hay supervivientes. Un gran signo de SOS pintado sobre el pavimento de la Plaça de Catalunya preludia un aviso: ‘No hope here’. En el césped del estadio de fútbol del Camp Nou, Dídac y Alba consuman su deseo sexual. Luego comienzan una nueva vida junto al mar y Alba anuncia que está embarazada. Acuden a las ruinas de una biblioteca en busca de información útil para el embarazo. Allí se encontrarán con los restos de una colección de narrativa catalana y con un libro en castellano sobre cuidados del bebé. Alba da a luz a un niño al que ella decide llamar Kai, y que nada más nacer identifica con Dídac por su parecido físico.

La tercera parte es un thriller que torna en distopía la utopía post-apocalíptica del nuevo comienzo. La idea de que Alba y Dídac eran los únicos supervivientes queda desmentida cuando aparece un nuevo personaje, un hombre de mediana edad que llega en barco a la playa donde Alba y Dídac han hecho su hogar. L’Home (Sergi López) se muestra amistoso y enseña a Dídac cómo labrar el huerto de la mejor manera. Sin embargo, mediante las miradas se da a entender que L’Home siente envidia y celos del núcleo familiar y pronto surge una rivalidad entre él y Dídac. En un momento de descuido L’Home ataca físicamente a Dídac y huye llevándose consigo al bebé Kai. Alba y Dídac deducen que L’Home debe de vivir en la isla de Menorca. Consiguen llegar hasta él y recuperar al bebé, pero tanto Dídac como Alba se revelan ineptos con las armas y L’Home logra apresar a Dídac. Este logra zafarse y ambos hombres se enzarzan en una lucha cuerpo a cuerpo que culmina con el asesinato de Dídac. L’Home dispara a Alba en las piernas, pero esta logra huir con el bebé con la esperanza de poder tener hijos con él en el futuro y asegurar así la supervivencia de la especie.

Tanto la película como la novela en la que se basa ofrecen una poderosa imaginería de género: los cuerpos de Alba y Dídac, el despertar adolescente del deseo sexual, la maternidad, y las configuraciones visuales del deseo son temas preponderantes en ambos textos. En la película, los regímenes visuales y retóricos del género y la sexualidad se ven apoyados por una serie de metáforas que proceden en algunos casos de la novela de Pedrolo y en otros del discurso erótico de Bigas Luna. Así, los elementos más claramente políticos que ligan género y nación son, como argumenta Nilsson-Fernàndez, claramente rastreables en la novela: ‘it is my belief that there is also room to read the female body as a metaphor of the Catalan nation in this novel’ (Nilsson-Fernàndez 2017, 14). Por su parte, la caracterización sexual de los personajes y en particular la creación de una mirada femenina sobre el cuerpo masculino evoca modelos anteriores de Bigas Luna como Jamón, jamón.

In the cinematic adaptation sexuality and desire is portrayed in Alba and Dídac’s loving relationship. Their discoveries related to their own bodies and to their sexuality acquire a nuance that is very particular to Bigas Luna, showing his mark as the writer of La teta i la lluna (1994) and director of Jamón, Jamón (1992). Specifically, this can be observed in a focus on sexuality that is non-existent in the novel and the [TV] series, in which sexuality is brought up in the most natural way possible – from the very beginning Alba and Dídac bathe together, and casually talk about what makes men and women different from each other. (Tous-Rovirosa 2017, 13)

El rasgo más sobresaliente del personaje de Alba es su feminidad empoderada. Esta característica ha sido frecuentemente subrayada por los comentaristas de la novela de Pedrolo, y es recurrente en el cine de Bigas Luna: el importante volumen compilado por Santiago Fouz-Hernández establece un vínculo entre la espectacularización del cuerpo y nuevos desarrollos críticos como la emancipación de la mirada (Fouz-Hernández 2016, 6–7). El empoderamiento femenino en obras de autoría masculina como las que estamos comentando puede responder a diversas posiciones ideológicas en lo relativo a la política de género, y en todo caso deben ponerse en relación con el contexto histórico en el que surgen. Así, resultaría incongruente tratar de interpretar el personaje de Alba tal como aparece construido en Segon origen únicamente a través del prisma de ese mismo personaje en la novela de Pedrolo; de hecho, existen ejes, como el grado de sexualización de Alba y Dídac, en los que novela y película se oponen de manera frontal (Nilsson-Fernàndez 2017, 11–12). Existen, naturalmente, abundantes coincidencias argumentales y temáticas, tales como la escena primordial del relato en la que Alba se lanza al agua para rescatar a Dídac, el rol dominante que ella establece en su relación con el muchacho, el régimen matriarcal que se hace más evidente después de dar a luz, o la actuación decisiva de Alba en el rescate de su hijo de manos de su secuestrador en la última parte de la película.

Además de las peripecias argumentales que definen el personaje de Alba como heroína y motor de la acción, existen dos estrategias de empoderamiento estrictamente cinematográficas. La primera de ellas es el recurso al punto de vista mediante planos subjetivos a través de los cuales la mirada de Alba focaliza la narración. Estos planos subjetivos están fuertemente sexualizados ya que el objeto de la mayoría de ellos es el cuerpo desnudo de Dídac. Frente a la tendencia habitual y en cierto modo normalizada del cine heteropatriarcal de privilegiar la mirada masculina sobre el cuerpo desnudo, fragmentado y cosificado de la mujer, a la que el propio Bigas contribuyó en gran parte de su cinematografía de manera polémica (Fouz-Hernández 2016, 6), Segon origen ensaya una inversión prácticamente exacta de este concreto rol de género.⁹ Así, la mirada de Alba es mucho más frecuentemente privilegiada que la de Dídac: esto ocurre gracias a primerísimos planos de los ojos de Alba (como el que abre la película), a los planos subjetivos ya mencionados, a la focalización de los únicos flashbacks que aparecen en toda la película, y al uso de tecnologías avanzadas de la mirada (videocámara) frente a las tecnologías más rudimentarias que usa Dídac (prismáticos). Si el cuerpo de Alba permanece durante la mayor parte de la película invisible al espectador, ya sea por no aparecer en pantalla o por aparecer completamente vestido,¹⁰ el de Dídac es profusamente espectacularizado, sobre todo a partir del momento en que es interpretado por el actor adulto (Ibrahim Mané). La espectacularización de este cuerpo masculino enfatiza su atractivo sexual: juventud, salud, desarrollo muscular, flexibilidad y belleza. La mirada complacida de Alba segmenta y selecciona aquellos elementos de la anatomía de Dídac que enfatizan estos elementos con más efectividad, y de este modo se presentan a la espectadora planos sugerentes de los abdominales, las piernas o los pectorales del muchacho. Este tipo de retórica visual favorece la cosificación del personaje masculino ante la mirada empoderada de la mujer. Los primeros planos del rostro de Dídac que lo rescatan de la retórica reificante son, en su totalidad, ajenos a la mirada de Alba.

La segunda estrategia de empoderamiento es el uso del video-diario de Alba, elevado a elemento caracterizador del personaje desde su presentación en los primeros instantes de la película. El video-diario en Segon origen reemplaza al diario escrito que Alba mantiene en la novela de Pedrolo. Aunque posiblemente la decisión de sustituir el medio escrito por el audiovisual en el guion de la película estuvo condicionada por necesidades de la adaptación, como el caso antes mencionado de La soledad era esto, lo cierto es que la aparición de este recurso remite de manera intertextual a otras películas de Bigas Luna donde la videocámara desempeña un papel importante en la construcción de identidades femeninas empoderadas. Así, en Jamón, jamón la primera indicación de que el personaje de La Madre (Stefania Sandrelli) es una mujer que lleva las riendas de la fábrica de calzoncillos que regenta así como las de su familia y las de su propia vida es precisamente la escena en la que observa atentamente la pantalla de un monitor en la que se visualizan los cuerpos masculinos en calzoncillos previamente filmados por una cámara de mano. En Angustia (1987) la pulsión escopofílica del personaje femenino dominante se manifiesta mediante un complejo entramado de películas dentro de otras películas que si bien no tematiza explícitamente el recurso a la cámara doméstica consigue en todo caso transmitir convincentemente la relación entre mujer empoderada y posesión de la mirada narrativa. El propio Bigas practicó el video-diario en varios momentos de su vida personal, producto de los cuales es el documental Bigas x Bigas (2016) en el que elabora algunas reflexiones sobre la relación entre identidad y video-diario. En Segon origen, el video-diario de Alba se contrapone además a otro diario, el de su propio padre, estableciendo así una interesante vía de enriquecimiento de la construcción del personaje. Frente a un diario masculino, escrito a mano sobre papel, sobre temas relativos al medio ambiente y que tras la catástrofe Alba usa como ‘guia de supervivència’, el de Alba es un tipo de filmación del yo que se enfoca en la introspección personal de tipo meditativo (‘la càmera del mòbil és la meva millor amiga’). Esta comparación parece secundar los roles de género tradicionales en tanto que la escritura masculina es profesional mientras que la femenina es personal. Sin embargo, el video-diario de Alba es utilizado por Segon origen para transmitir información esencial para el desarrollo del argumento; al hacerlo desde el punto de vista de Alba, es su perspectiva la que se ve privilegiada por la narración.

La transición de Dídac de niño a hombre es otro de los pilares argumentales de Segon origen. Tanto es así que cada una de las tres partes de la película se corresponde nítidamente con una etapa diferente en la evolución sexual de este personaje: niño en la primera, adulto con capacidad para procrear en la segunda, rival sexual de otro hombre en la tercera. Esta evolución, en la que la rivalidad de Dídac con otras figuras masculinas compite a nivel argumental con la atracción que siente por la figura proto-materna de Alba, aparece en otros relatos edípicos de Bigas Luna, muy especialmente La teta y la luna. En su comentario de esa película, Marvin D’Lugo confirma la apreciación de Kinder (1993) según la cual el cine español es particularmente rico en modificaciones del relato edípico:

One of the most striking of these has been an elaboration of ‘mimetic desire’ that, instead of emphasizing the attraction of the son to the mother in the myth, stresses the son’s impulse to imitate the father. In emphasizing this variant of the oedipal tale, the narrative of Teta effectively reorders patriarchal law by defining family and social ties exogamously. The oedipal scenario initially appears to be forming as a rivalry for patriarchal power, symbolized in the desire by both mother and son for leche (milk), here an ambiguous term that signifies the father’s semen as well as the mother’s milk. That rivalry is avoided, however, when Tete is displaced from the maternal breast and led to covet the breast of a young woman. (D’Lugo 1997, 206)

Como una nueva encarnación del Tete de La teta y la luna, el Dídac de la primera parte de Segon origen es caracterizado como personaje en posición débil desde la escena primordial: acosado por otros niños que exhiben una conducta racista, es rescatado por Alba del estanque de agua al que le arrojan. Que el agua sea el elemento que de manera inexplicada proteja a ambos de la catástrofe que acaba con la vida del resto del planeta no deja de tener una cierta dimensión simbólica, tanto desde una perspectiva psicoanalítica (elemento identificado con el subconsciente) como eco-feminista (elemento primordial identificado con la vida y la maternidad). Así, este segundo nacimiento de Dídac, gracias a su rescatadora o nueva madre, lo transforma en una suerte de hijo simbólico de Alba. Dependiente de ella a todos los efectos, es víctima de los miedos de castración y separación comúnmente asociados al Edipo freudiano, con tematizaciones tan transparentes como el miedo a la oscuridad, el temor a que Alba se convierta en zombi, la interdicción del autoerotismo (simbolizada en la advertencia que Alba le lanza para que no juegue con la pistola), la transgresión de la interdicción (simbolizada en su decisión de manejar un fusil en tanto que ‘hombre de la casa’ para proteger a Alba) o sus pesadillas en las que aparece la madre muerta.

En la segunda parte, Dídac y Alba establecen su relación sexual y sentimental que culmina con la escena en la que ambos conciben un hijo al que, por decisión de Alba, llamarán Kai (nombre tanto masculino como femenino que en idioma hawaiano, según aclara Alba, significa mar, una palabra que también en catalán puede adoptar ambos géneros). En esta parte Dídac se muestra decididamente más hábil con el sexo y sus metáforas visuales, sin que por ello se atenúe su dependencia de Alba: así, cuando dispara certeramente el fusil sobre una serie de blancos, Alba le pregunta cuándo dejará de comportarse como un niño. La infantilización de Dídac se subraya aún más mediante su lúdica entrega al juego de la pelota que, practicado en las ruinas del Camp Nou y ante la mirada, de nuevo reificante, de Alba, adquiere un simbolismo erótico. Ante la imperativa sugerencia de que deberían tener hijos, la respuesta de Dídac deja claro su infantilismo: deberían tener diez para formar un equipo de fútbol. En esta misma línea se insertan los temas de la identificación de padre e hijo (‘¡es igual que tú!’, declara Alba cuando nace Kai) y de la sorpresa de Dídac ante el sabor amargo de la leche de Alba (un motivo temático ampliamente tratado por Bigas en muchas de sus películas y que adquiere dimensiones espectaculares en La teta y la luna).

En la tercera parte, Dídac y L’Home entran en una rivalidad por hacerse con el futuro que representan Kai y Alba. La rivalidad, al final de la película, se saldará con la muerte de ambos hombres. Esta tercera parte comienza con la llegada de L’Home, un forastero que viene a romper el equilibrio edénico anterior (‘no necesitamos a nadie’ es la declaración temerosa de Dídac, que inmediatamente se acerca al posible enemigo con una hoz¹¹). De los diversos episodios a través de los cuales se desarrolla la rivalidad entre los dos hombres, es especialmente significativo el momento en que L’Home tortura a Dídac, sugiriéndose una mutilación sexual que tiene lugar fuera de campo. El temor a la castración simbólica, que se había insinuado en la primera parte de la película, se produce en esta tercera parte no a manos de una madre dominante sino a manos de un rival sexual. También es significativa la escena final de la lucha cuerpo a cuerpo entre ambos hombres, que evoca el famoso final de Jamón, jamón, compuesto sobre el tema del Duelo a garrotazos de Goya.

La trayectoria sexual de Dídac se complementa, a modo de coda, con una serie de videos de su vida que Alba, guardiana de las imágenes y los relatos, muestra al pequeño Kai como nuevo Dídac. La peripecia edípica y nomádica de Dídac confirma la hipótesis avanzada por Jorge Pérez de que las masculinidades ibéricas se manifiestan en el género de la road movie de manera heterodoxa, defraudando las expectativas heteropatriarcales y operando a menudo desde posiciones de subordinación que revelan una masculinidad en crisis (Pérez 2011).

En efecto, los personajes de Dídac y L’Home representan dos modos contrapuestos de masculinidad. Los contrastes entre ambos no pueden ser más acentuados. Por edad, Dídac es un adolescente mientras que L’Home está en la edad madura (en el momento del rodaje Ibrahim Mané era un adolescente¹² y Sergi López tenía 50 años). La raza negra de Dídac contrasta con la caucásica de L’Home. El cuerpo atlético de Dídac contrasta con el más bien descuidado de L’Home. Ambos personajes establecen relaciones muy diferentes con el personaje central de Alba: mientras que la historia romántica entre Alba y Dídac se ha desarrollado ante el espectador con todo detalle, evocando historias genesíacas como la de Adán y Eva o la Sagrada Familia, la inesperada irrupción de L’Home abre un abanico de posibilidades narrativas que evocan los modelos de la serpiente en el paraíso, el infierno en el edén, Caín y Abel y otras similares. En efecto, la presencia de L’Home trae consigo un desarrollo trágico que comienza con el secuestro del pequeño Kai y su huida a la isla, y culmina con la muerte de ambos hombres.

La masculinidad representada por L’Home responde a una serie de estereotipos bien conocidos. Es el hombre que hace uso de la fuerza física para conseguir aquello que se propone, enfrentándose típicamente a otros hombres para asegurarse el acceso a la mujer, y violentando a la mujer si ello es necesario para satisfacer sus deseos. Es, por otra parte, el hombre autosuficiente que vive aislado y sabe cubrir sus necesidades sin el apoyo de un grupo, familia o comunidad. L’Home dice haber vivido en total soledad desde la catástrofe inicial, recurriendo a lo que la naturaleza de la isla en la que vive le aporta. De manera significativa, uno de los productos con los que se asegura su supervivencia es la miel que producen las abejas de sus colmenas. El contraste entre un Dídac dedicado al cultivo de su huerto y L’Home, fundamentalmente apicultor, apunta a una diferencia de habilidades que harían de L’Home un personaje más capacitado para la manipulación de la colectividad representada por la colmena. Un referente de este personaje sin duda bien conocido por Bigas Luna lo constituye el personaje representado por Fernando Fernán Gómez en El espíritu de la colmena, de Víctor Erice (1973), que ha sido interpretado frecuentemente como alegoría política. En cuanto sociedad matriarcal, el motivo de la colmena alude en Segon origen al paradigma de la mujer empoderada que Alba representa y que L’Home pretende poseer y dominar. La estructura geométrica de la cápsula que Alba hereda de su padre y en la ella y Dídac se refugian durante la primera parte de la película es claramente evocadora de la geometría de una colmena.

El contraste entre Dídac y L’Home se establece también en el terreno de las acciones. Frente a un Dídac a la defensiva que trata, con su hoz, de defenderse del forastero y enemigo potencial, L’Home se presenta en un primer momento de manera amistosa y cooperativa. Enseña a Dídac a sacar mejor partido del huerto, alaba la fertilidad e importancia de la tierra, e incluso invita a Alba y Dídac a una fiesta en su barco, momento en que sorprende a sus invitados, tanto como al espectador, proyectando sobre las velas los ya mencionados fragmentos de películas reales de Bigas Luna. Es evidente que L’Home, a pesar de su soledad y aislamiento, ha conseguido sobrevivir sorprendentemente bien. Sólo más tarde se hace evidente la duplicidad de sus intenciones, cuando aprovechando un descuido huye con el bebé.

Así como en El espíritu de la colmena se establece una relación compleja entre el fugitivo y el personaje cinematográfico del Frankenstein de Whale (1931), que apunta tanto a la monstrificación del personaje como a la humanización del monstruo, en Segon origen se opera una suerte de monstrificación de L’Home que contiene en sí misma una duplicidad moral. Por una parte es evidente que su comportamiento violento y dañino lo degrada moralmente; por otra parte, su intención última al secuestrar al niño parece estar relacionada con un elaborado plan de supervivencia al que no son ajenos sus colmenas ni la conservación de las películas de Bigas Luna, aunque los detalles del mismo nunca llegan a esclarecerse.

En todo caso, la estructura de thriller que gobierna la última parte de la película hace que el enfrentamiento entre Dídac y L’Home sea total y a muerte, transformando así una lucha física en una batalla moral entre el bien y el mal. Las resonancias políticas del intertexto que une este desenlace a Jamón, jamón y Duelo a garrotazos no dejan lugar para demasiadas dudas: la lucha entre varones, sea del tipo que sea, está condenada a terminar en unas tablas que equivalen a la destrucción mutua. El hecho de que, en este caso, Dídac represente un tipo de hombre subordinado a la mujer y L’Home represente al prototipo de varón dominante o macho alfa parece transmitir un mensaje de cierta desesperanza respecto a cualquier tipo de aceptación de la masculinidad en el universo simbólico del mundo postapocalíptico de la película.

En ese universo simbólico marcado por la reciente destrucción global y lo incierto e improbable de un renacimiento o segundo origen, las ideas entrelazadas de la fertilidad, la sexualidad, la maternidad y la procreación desempeñan un papel de primera importancia en relación al paradigma de fondo que es al que realmente apunta la película: el futuro. En este esquema, Alba es el único personaje femenino en un mundo de hombres (su padre, su hijo Kai, Dídac, L’Home), y por lo tanto es la clave de bóveda sobre la que descansa la posibilidad de un futuro para la humanidad. La muerte de Dídac y L’Home no hace sino subrayar la importancia de Alba, que sólo tendrá que esperar unos pocos años hasta que su propio hijo Kai llegue a la edad fértil para engendrar de él nuevos hijos, en lo que supone una original vindicación del incesto, tema que por otra parte nunca está lejos de la superficie en las películas de Bigas Luna y que adquiere protagonismo en títulos como Las edades de Lulú (1990) y Mater amatísima (1980, dirigida por José Antonio Salgot con guion de Bigas Luna y Rodríguez Jordana).

La economía sexual de supervivencia en este mundo postapocalíptico hace de la sexualidad una necesidad y de la figura del niño una metáfora de las posibilidades y condiciones del futuro. Ello no es óbice, sin embargo, para que en la segunda parte de la película, en la que asistimos al despertar sexual de Dídac, aparezca una aproximación lúdica y adolescente del sexo, que bebe de un intertexto inconfundiblemente bigasiano. Entre las alusiones directas al cine de Bigas destaca el momento, de honda connotación sexual, en el que Alba y Dídac amasan juntos el pan, motivo visual que procede de uno de los diarios visuales de Bigas Luna contenidos en Bigas x Bigas (2016).

Las alusiones geográficas y geopolíticas abundan en Segon origen. Al comienzo aparece una primera localización: ‘Lleida, Catalunya, Espanya’, ‘a 128 km de Barcelona’, que se verá posteriormente complementada con indicadores kilométricos de autopista de muy transparente valor simbólico como ‘Barcelona 92’. Aparecen lugares icónicos de Catalunya, como la ciudad de Lleida y su Seu Vella destruida por el fuego; la Plaça Catalunya de Barcelona, en cuyo pavimento se puede leer un enorme SOS; el Camp Nou, donde Dídac y Alba engendran el primer ser humano de la nueva era; una biblioteca entre cuyas ruinas todavía se pueden leer los restos de la sección ‘Narrativa Catalana’, que contiene El calze i la lira entre reixes (2008), de Jesús Alturo Perucho (una antología de poemas escritos en la cárcel de Barcelona por presos católicos durante la Guerra Civil), Una vida articulada (2013) y Relacions particulars: moments viscuts amb Espriu, Foix, Delibes, Pla, Cela i Sagarra (2007), ambas obras de Josep Maria Espinàs. También se ven ejemplares de La pell freda, de Albert Sànchez Piñol; lo que podría ser Sis dies de desembre, de Jordi Sierra i Fabra; y dos obras del propio director de la película, Carles Porta: Tor y Fago: si et diuen que el teu germà és un assassí. Por último, la isla en la que habita L’Home no es otra que Menorca, según se desprende de la investigación cartográfica que emprenden Alba y Dídac para localizarle.

Esta abundancia de alusiones a la geografía, la literatura y el universo simbólico de Catalunya (que se extiende incluso a las islas Baleares) guarda estrecha relación con el catalanismo que inspira la obra literaria de Manuel de Pedrolo, pero requiere de cierta interpretación en lo tocante a una adaptación cinematográfica que Bigas Luna siempre quiso llevar a su propio terreno. En su célebre análisis de La teta y la luna, Paul Julian Smith interpreta la catalanidad de Bigas Luna como un punto de acuerdo provisional e inestable entre su fetichismo (doble: de la mujer y de la nación) y su lealtad al espacio local y tangible, tan diferente al esencialista sentimiento de la tierra que para Smith constituye un punto de desencuentro fundamental entre Bigas Luna y el nacionalismo representado por Jordi Pujol (Smith 2000, 102–103). No se debe olvidar, en este sentido, que el desacuerdo entre Pedrolo y Bigas que condujo al fracaso del primer intento de adaptación fue debido principalmente a sus diferencias lingüísticas como síntoma de diferencias políticas. Aunque Segon origen utiliza el catalán (en concreto el de la zona de Lleida), aparecen alusiones visuales y temáticas a acontecimientos históricos próximos al rodaje de la película en 2015, que Pedrolo no pudo conocer. Por ejemplo, la imaginería que rodea al tractor con el que Dídac y Alba se desplazan desde la Catalunya interior hasta el centro de Barcelona remite irremediablemente a los topónimos satíricos de Tractoria y Tabarnia, propuestos en 2013 por la plataforma Barcelona is not Catalonia. Resulta significativo el plano nocturno en el que sobre el tractor aparece una luna como firma identificativa de Bigas Luna, la misma luna que aparece en otros momentos bigasianos de la película como el de la proyección de sus películas en el velero. De manera similar, la aparición en 2018 de la traducción al inglés de la novela de Pedrolo fue puesta en relación con los recientes acontecimientos políticos a nivel europeo y global. En su reseña para Los Angeles Review of Books, Dale Knickerbocker se preguntaba qué relevancia podía tener para el mundo de habla inglesa una novela publicada más de cuarenta años atrás por un autor escasamente conocido fuera de su ámbito lingüístico. Tras un repaso de cuestiones claves del proceso independentista concluía de este modo:

In the larger global context of Brexit, the elections of Donald Trump in the United States and Mateusz Morawiecki in Poland, and the formation of a far-right coalition to govern in Italy, we can see that Typescript of the Second Origin says something vital about the relevance of cultural difference in a world where we are witnessing the rise of xenophobic right-wing parties. Will a future Catalonia be independent or not? And if so, will it more closely resemble Pedrolo’s utopia or the Spanish regime that repressed its own cultural diversity? (Knickerbocker 2018)

Tanto las referencias geográficas como las culturales y políticas remiten en conjunto a una práctica discursiva sobre los espacios humanos que tiene una gran importancia en la obra de Bigas Luna. Si la celebrada Trilogía Ibérica representó en su momento una auténtica reelaboración de los estereotipos tradicionalmente asociados con lo español y lo catalán, no es menos cierto que películas como Volavérunt o Son de mar ensayaron modos específicos de exploración (histórica, mítica) sobre esos mismos estereotipos. Las naciones culturales y sentimentales que pueblan la filmografía de Bigas Luna son sistemáticamente definidas, exploradas y recicladas mediante metáforas continuadas y recurrentes del cuerpo sexuado, generalmente de la mujer pero también (recuérdense las espectaculares contribuciones de Bardem en Las edades de Lulú, Jamón, jamón o Huevos de oro) del hombre.

I suggest that, due to the writer’s tendency to politicize the female body as a landscape, the violence exerted against Catalonia, as represented in his oeuvre, becomes analogous to a subsequent and highly problematic depiction of violence against the female characters who feature in it. From a moral and ethical perspective, the demystification of Pedrolo’s militancy as a feminist writer should be a necessary step before undertaking any serious research on his work. (Nilsson-Fernàndez 2017, 2)

Desde esta perspectiva se puede considerar la Catalunya post-apocalíptica de Segon origen como un territorio destruido y paradójicamente de nuevo virgen. El territorio simbólico que va desde Lleida a Menorca pasando por Barcelona (tal es el recorrido de Alba y Dídac en la película) representa el cuerpo mancillado y roto de una nación que, aunque todavía conserva, tras la catástrofe, vestigios de lo que un día fue, simplemente ha dejado de existir: una bandera blanca ocupa los mástiles en los que antaño ondeaban, quizá, banderas nacionales. Alba es el único eslabón entre aquel mundo y su ruina presente. Ella representa la única posibilidad de futuro: su maternidad, la fertilidad de su cuerpo sexuado y su capacidad para transmitir conocimientos son la cifra de la conclusión de la película. En este sentido se hace necesario destacar que el bilingüismo de Alba adquiere un nivel altamente simbólico en este final, pues parece evidente que el nuevo mundo que puede crecer a partir de Alba y Kai sólo podrá conservar las lenguas en las que ellos se comunican: el inglés nativo y el catalán aprendido de Alba.

En conclusión, Segon origen es, en su planteamiento de las cuestiones relativas a género y sexualidad, una obra que adapta el relato original de Manuel de Pedrolo al universo simbólico de Bigas Luna. El personaje de Alba concentra la mayoría de las metáforas de género típicamente bigasianas, tales como el empoderamiento femenino a través de la mirada (tanto a través de planos subjetivos como mediante el uso del video-diario y otros suplementos tecnológicos), la capacidad de comunicarse tanto en la lengua global (inglés) como en una variante local (leridano) de una lengua minorizada (catalán), su versatilidad corporal (madre, amante) respecto a Dídac, el control sobre su propia capacidad maternal y reproductora, y el carácter alegórico de su feminidad en tanto que representación icónica de la nación nutricia. En todos estos aspectos, la película propone para el personaje de Alba soluciones diferentes a las que se encuentran en la novela de Pedrolo. Destaca entre ellas la sustancial diferencia que existe entre el empoderamiento radical del personaje en la película y el mucho más discutible y superficial de la novela, que podemos cifrar en una imagen concreta: la de Alba conduciendo el tractor, un trasunto de la heroína romántica que Nilsson-Fernàndez relaciona con La Liberté guidant le peuple de Delacroix y al que Sara Martín atribuye un poderoso influjo en las jóvenes catalanas de los primeros tiempos de la democracia (Martín en Pedrolo 2018). La artificiosidad de esa imagen, sin embargo, queda evidenciada por el análisis del propio Nilsson-Fernàndez, quien concluye que tanto el tratamiento diegético del personaje como declaraciones del propio Pedrolo ‘clearly undermine Alba’s empowerment as a young woman and deny her resemblance to any plausible female representation’ (Nilsson-Fernàndez 2017, 11). Así, si en algunas ediciones de la novela de Pedrolo llegó a usarse para la portada la icónica imagen de Alba conduciendo el tractor, en la película el personaje que desde el comienzo aparece ligado a ese vehículo no es Alba sino Dídac.

El personaje de Dídac, por su parte, es perfectamente legible como continuador del paradigma edípico del cine de Bigas Luna. Más concernido en su despertar sexual por la imitación del padre que por la atención de la madre, Dídac es sometido por la mirada reificante de la madre/amante y por la competencia destructiva del macho alfa como rival sexual. La masculinidad como proceso incompleto de madurez es representada en Segon origen mediante numerosas alusiones a la infantilidad de Dídac: los juegos, la lúdica influencia del fútbol en su vida, la continuada adjetivación del personaje mediante todo tipo de extensiones simbólicas de su virilidad (armas de fuego, aperos de labranza, el tractor). Incluso su segmentación diegética contribuye a su caracterización edípica, como ilustran la multiplicidad de actores, la reproducción de su imagen tanto en la historia de la película como en los fragmentos de video que Alba conserva de él, el efecto especular que convierte a su hijo Kai en una suerte de nuevo Dídac a la mirada normativa de Alba y el hecho de que Mané es el único de los actores principales cuya voz está doblada.

Disclosure statement

A previous version of this work appeared in Martínez-Expósito, Disidencia e hipernormalización: ensayos sobre sexualidad y masculinidades (Barcelona, Icaria, 2021), pp. 205–226.

Additional information

Notes on contributors

Alfredo Martínez-Expósito

Alfredo Martínez-Expósito is Redmond Barry Distinguished Professor of Hispanic Studies at the University of Melbourne. He gained his Ph.D. at the University of Oviedo. He has been Fellow of the Australian Academy of Humanities since 2009 and distinguished with the Spanish Cross of Civil Merit. He is an editorial member of numerous academic journals and has widely published in the fields of Spanish Studies, Film Studies, LGBT and Cultural Studies.

Notes

1. Este trabajo ha sido posible gracias a un sabático concedido por la University of Melbourne y a una beca del Madrid Institute for Advanced Studies para realizar una estancia de investigación en la Casa de Velázquez de Madrid. Agradezco a ambas instituciones las facilidades para llevar a cabo esta investigación.

2. La traducción inglesa que Sara Martín preparó para Wesleyan University Press (Pedrolo 2018) con el título Typescript of the Second Origin vio previamente la luz en una edición del Institut d’Estudis Ilerdencs de la Diputació de Lleida en 2016 (Tous-Rovirosa 2017, 6).

3. La noticia de agencias apareció en varios medios; por ejemplo https://www.europapress.es/cultura/noticia-catalunya-bigas-luna-llevara-cine-clasico-pedrolo-mecanoscrit-segon-origen-20090205185804.html (consultado el 12 de junio de 2019).

4. La única experiencia previa de Sergi Lara como director es la película Fènix 11.23, codirigida con Joel Joan (Joan and Lara 2012), que al igual que Segon origen es adaptación de una novela de tema catalanista.

5. La prensa local se hizo eco de la proyección internacional que se esperaba de la película gracias a la presencia de Hurd-Wood y del uso del inglés en partes del guion. Así, El Punt Avui destacaba que la película ya se había vendido a 52 países antes de comenzar el rodaje, lo cual era motivo de satisfacción para políticos leridanos como el presidente de la diputación, Joan Reñé, que ‘va expresar el seu orgull perquè el film tindrà l’ADN de Lleida’, y el alcalde de la ciudad, Àngel Ros (Marín 2014).

6. Esta tipografía también es utilizada en los títulos de crédito de la película. El diseño del diario de Dara corrió a cargo una de las hijas de Bigas Luna, la diseñadora Betty Bigas, y de Carmen Chaves.

7. El mensaje más decididamente medioambientalista de Segon origen, ejemplificado elocuentemente en la frase que el padre de Alba pronuncia al comienzo de la película (‘If you look after Nature, Nature will look after you’), podría haber sido plenamente compartida por Bigas Luna.

8. Bigas Luna se sintió igualmente libre de ataduras en sus otras adaptaciones de obras literarias, como por ejemplo Las edades de Lulú (Bigas Luna 1990) o Volavérunt (Bigas Luna 1999).

9. Sólo hay un momento en que la película podría haber tomado el derrotero tradicional: cuando Alba muestra en su cuerpo una cicatriz y un tatuaje para declarar que ambas marcas le agradan porque ‘expliquen bones històries.’ El posible desarrollo narrativo de las mismas, sin embargo, no llega a producirse.

10. La excepción la constituye un plano posterior de Alba duchándose desnuda en el huerto desde la perspectiva de Dídac, que ilustra el despertar erótico del muchacho y apenas espectaculariza el cuerpo de la mujer.

11. El interesante simbolismo de la hoz en Segon origen tiene al menos dos lecturas. En primer lugar, es el instrumento que Dídac está manejando en el momento de transición de la infancia a la edad adulta, con el cambio correspondiente de actores. En segundo lugar, es el arma que Dídac esgrime ante L’Home en prevención de una posible reacción hostil. Si en el primer caso la hoz está sexualmente connotada como símbolo de virilidad, en el segundo se podría hablar de una alusión al ‘bon colp de falç’, la línea que se repite tres veces en el estribillo del himno catalán Els Segadors, de Emili Guanyavents (1899).

12. ‘Al Dídac jove també l’encarna un actor debutant, Ibrahim Mané, nascut a Barcelona i que fins ara havia actuat en alguns anuncis publicitaris […] Es dóna la circumstància que Ibrahim Mané ja va ser el Dídac nen en el breu teaser que va elaborar la productora fa sis anys, quan va aconseguir els drets cinematogràfics del Mecanoscrit i va engegar motors per realitzar el projecte’ (Marín 2014).