Abstract
Considering the devastating impact of Fascism and National Socialism on exiles and their literary heritage through the lens of adaptation history, this essay focuses on German-language literature in international cinema from 1933–45 and, by implication, on the role of refugees in major film industries abroad. When Adolf Hitler was appointed Reich Chancellor, most notable authors and filmmakers were forced to leave their homes in Germany and soon Austria. Many of them went to Paris and quite a few eventually made it to Hollywood. Several exile filmmakers sought to claim German-language literature for that ‘other Germany’ in foreign language films, but — especially after Hitler’s troops had invaded Poland — the literary canon of Germany and Austria was considered a liability by most international film producers. In desperate need of income, many exile authors actively pursued adaptations of their own works, but only rarely did their plans materialize, even for bestselling writers; Remarque, Seghers, and Werfel were among the lucky few. Max Ophuls’ effort to preserve at least a fragment of the German literary canon and ensure the survival of German culture abroad, by filming Goethe’s Die Leiden des jungen Werthers (1774), was an exception. For the most part neither international film studios nor audiences were interested in German literary culture during the Hitler era unless an exile writers’ works provided useful and entertaining insights into current challenges and/or had established a wide-ranging readership.
Einleitende Bemerkungen
Die wichtigen Beiträge, die Ian Wallace im Kontext der Exilforschung leistete, prägen auch diesen Aufsatz, der sich mit den weitreichenden Auswirkungen des Faschismus und Nationalsozialismus nicht nur auf Individuen, sondern auf das literarische Erbe des deutschsprachigen Raums im Kino beschäftigt. Auf der Grundlage des ‘problematic status of the emigré as outsider’Footnote1 zeigt sich mit einem Blick auf die internationale Filmindustrie, wie sehr Hitler und seine Schergen sowohl den Lebensalltag der aus dem Deutschen Reich Geflohenen und die Bedeutung der deutschsprachigen Literatur für das Kino bestimmten.Footnote2 Ian Wallace und zahlreiche Forscher:innen wie Helmut Asper, Daniel Azuélos, Brigitte Berg, Jan-Christopher Horak, Frank Stern, Deborah Vietor-Engländer u.a. haben wichtige Beiträge dazu geleistet, dass wir die facettenreichen Fluchtwege und Lebenssituationen von kreativen Autor:innen und Filmschaffenden, die ihre Heimat in Deutschland und bald schon Österreich aufgeben mussten, begreifen und erinnern. Weder Österreich noch die Schweiz boten jüdischen und antifaschistischen Filmschaffenden eine stabile berufliche Zukunft. Die allermeisten von ihnen zogen zunächst nach Paris — wie etwa die Produzenten Erich Pommer, Seymour Nebenzahl, Gregor Rabinowitsch, Alexander Korda, Eugen Tuscherer (Eugène Tucherer) und Max Glass — und schufen in ihren oft unter widrigen Bedingung entstehenden Produktionen wiederum für andere Exilant:innen lebenswichtige Beschäftigungsmöglichkeiten.Footnote3 Schon im Dezember 1933 stellte das Pariser Tageblatt erfreut fest: ‘Das Schwergewicht der künstlerisch ernsthaften deutschen Filmproduktion ist nach Paris verlagert worden. Alles, was im deutschen Filmschaffen der letzten Jahre Rang und Namen hatte, produziert jetzt dank Herrn Dr. Goebbels in Paris, sodass man wohl ohne Übertreibung behaupten kann: der wahrhaft repräsentative deutsche Film wird von nun an in Frankreich hergestellt.’Footnote4
Wie wichtig die Bewahrung der eigenen Kultur im Exil für die Flüchtlinge war, reflektieren nicht nur im Exil verfasste Texte etwa von Mascha Kaléko oder Ludwig Marcuse, sondern auch die Bestrebungen einiger Exilant:innen, die deutschsprachige Literatur für das ‘andere Deutschland’ im fremdsprachigen Kino zu nutzen, oder eigene Texte für Verfilmungen zur Verfügung zu stellen. Der Bedarf an Geschichten war in der Filmindustrie ungebrochen. Doch welche Narrative für eine kostspielige Produktion ausgewählt wurden, hing allzu oft von den Interessen eines imaginierten Publikums ab. Für Autor:innen im Exil jedoch konnte eine verkaufte Vorlage die finanzielle Not im Lebensalltag zumindest kurzzeitig lindern.
Unter den etwa 500.000 deutschen Bürger:innen, die Hitler-Deutschland verlassen mussten, waren etwa 2.000 Filmschaffende, wie Günter Peter Straschek in seiner metikulös recherchierten, fünfstündigen Fernsehserie Filmemigration aus Nazideutschland (WDR/SFB, 1975) aufzeigt.Footnote5 Zu diesen kreativen Individuen, die das Weimarer Kino international bekannt gemacht hatten, gehörten Regisseure wie Fritz Lang, Robert Siodmak, Max Ophüls, Paul Czinner, Friedrich (Fred) Zelnik, Kurt (Curtis) Bernhardt, Karl Grune, und Alfred Zeisler, die Drehbuchautor:innen Billy Wilder, Carl Mayer, Irmgard von Cube, Robert Liebmann, Max Kolpe, Hans Wilhelm, Hans Kafka, Schnitttechniker Adolf Lantz, Kameraexperten wie Eugen Schüfftan, Komponisten wie Franz Wachsmann, Kurt Weill und Paul Dessau, Schauspieler:innen wie Elisabeth Bergner, Kurt Gerron, Peter Lorre, Fritz Kortner und viele andere.Footnote6
Ihre oftmals beschwerliche Flucht in Nachbarländer wie die Tschechoslowakei, die Niederlande oder die Schweiz, führte viele von ihnen nach Paris und, falls sie ein lebensrettendes Visum noch vor den deutschen Truppen erreichte, nach Hollywood. Andere Filmschaffende fanden eine vorübergehende Heimat z.B. in der UdSSR (z.B. Erwin Piscator, Gustav von Wangenheim, Herbert Rappaport), China (Jakob und Luise Fleck), Thailand (Arthur Gottlein), oder Indien (Willy Haas). Der Fokus dieses Aufsatzes soll jedoch auf den zwei wichtigsten dieser Produktionsorte — Paris und Hollywood — liegen, und nicht nur ein Schlaglicht auf ausgewählte Exilwerke werfen, sondern auch die Herausforderungen beleuchten, die kreatives Arbeiten für die Filmindustrie für deutschsprachige Exilant:innen mit sich brachte.
Bestsellerautor:innen wie Erich Maria Remarque, Anna Seghers oder Franz Werfel, deren Werke in Hitlers Reich — als ‘undeutsch’ erklärt — aus den Bibliotheken entfernt und im Mai 1933 grölend auf Initiative der völkisch-nationalistischen und antisemitischen Deutschen Studentenschaft in öffentlichen Räumen verbrannt worden waren, konnten sich auch durch Adaptionen ihrer im Exil verfassten und in englischer Übersetzung veröffentlichten Texte ein temporäres Auskommen im Gastland sichern. Doch für die große Mehrheit der Geflohenen war die prekäre Arbeitssituation im Exil eine Strapaze und Hoffnungen auf Erfolg mit einer Verfilmungen eines deutschen Romans oder Theaterstücks wurden zumeist enttäuscht.
Filmschaffende in Frankreich
Zahlreiche Exilant:innen flohen nach Frankreich und bildeten in Orten wie Sanary-sur-Mer zumindest für eine kurze Zeit eine Gemeinschaft mehr oder weniger Gleichgesinnter.Footnote7 Filmschaffende, die ihre Arbeitsgrundlage in Hitlers Reich aufgrund des am 1. April 1933 verordneten BoykottsFootnote8 aller deutsch-jüdischen Mitarbeiter:innen verloren hatten, fanden sich, wie oben erwähnt, vor allem in Paris wieder, wo Produzenten wie Seymour Nebenzahl (im US-amerikanischen Exil meist Nebenzal) aufgrund der durch die Einführung des Tonfilms Ende der 1920er Jahre kommerziell notwendig gewordenen Versionenfilme (MLV), die in zwei oder mehr Sprachen gedreht wurden, nicht nur Kontakte in der Branche durch französischsprachige Produktionen, sondern auch eine Tochterfirma in der französischen Hauptstadt hatte. Nebenzahl, der bereits mit großem Erfolg Adaptionen wie Die Büchse der Pandora (1929) und den Antikriegsfilm Westfront 1918 (1930) unter der Regie G. W. Pabsts oder kinematografische Meisterwerke wie Fritz Langs M (1931) für das Kino der Weimarer Republik produziert hatte, hielt mit der, von seinem Vater Heinrich und Richard Oswald gegründeten Nero-Film als unabhängige Produktionsfirma noch am längsten dem Rechtsruck in der Gesellschaft sowie dem wachsenden Druck der auf einen nationalistischen Kurs ausgerichteten Ufa stand. Der bekannte Regisseur Pabst allerdings ging bereits 1932 nach Paris, wo er vornehmlich an Versionenfilmen wie Don Quixote (1933) arbeitete. Der Berliner Korrespondent für den Observer zitierte Pabsts Begründung für den Umzug am Abend seiner Abfahrt nach Paris: ‘it will be easier to make films there with a definite ethical tendency than it is in Berlin.’Footnote9
Die Dreharbeiten für das letzte Projekt der Nero-Film AG in Deutschland, die Verfilmung eines Bestsellerromans von Norbert Jacques Das Testament des Dr. Mabuse unter Fritz Langs Regie, kamen im Januar 1933 zum Abschluss. Am 29. März 1933, nur einen Tag nachdem Hitlers Propagandaminister Joseph Goebbels die Entfernung aller Juden aus der Filmindustrie gefordert hatte, verbot die Zensurbehörde den Tobis-Klangfilm über den größenwahnsinnigen Verbrecher Dr. Mabuse (gespielt von Rudolf Klein-Rogge) aufgrund der zahlreichen jüdischen Mitarbeiter:innen.Footnote10 Aber auch die Darstellung eines kriminellen Machtmenschen mit hypnotischen Fähigkeiten, der auch noch aus der geschlossenen Abteilung einer psychiatrischen Anstalt Fäden zieht und die Gesellschaft erfolgreich zu destabilisieren und kontrollieren vermag, war unerwünscht. Für den Export erhielt der Film jedoch grünes Licht, denn auf die wertvollen Devisen aus dem internationalen Vertrieb, die aufgrund des internationalen Ruhms von Fritz Lang zu erwarten war, wollte die Nazi-Regierung nicht verzichten.Footnote11 Nebenzahl, der nicht daran dachte, Hitlers Schergen von der Produktion profitieren zu lassen, verließ Nazi-Deutschland mit dem Negativ des Mabuse-Films im Kofferraum und schaffte es aufgrund des holländischen Kennzeichen seines Autos auch wohlbehalten über die Grenze. In Paris, wo die Nero-Film bereits ein Büro unterhielt, führte er seine Geschäfte weiter und produzierte bis 1939 nicht nur neun weitere Filme, sondern bot zahlreichen Exilant:innen in Paris Einkommensmöglichkeiten. Das Testament des Dr. Mabuse wurde im April 1933 auf Deutsch in Wien sowie in Budapest und Paris in einer nachsynchronisierten Fassung aufgeführt. Laut Brigitte Berg und Margrit Frölich wurde Nebenzahl anschließend von der Nazi-Regierung verklagt, weil er den Film illegal aus Deutschland entfernt hatte. Die deutsche Nero-Film ging in Konkurs.Footnote12
Der Regisseur Fritz Lang, ein Meister seines Fachs, der aufgrund seiner als Jüdin geborenen Mutter trotz seiner internationalen Berühmtheit ebenfalls keine berufliche Zukunft im nationalsozialistischen Deutschland hatte, inszenierte in Paris Liliom (1934), eine Adaption des international bekannten Ferenc Molnár-Stücks, das schon in den 1920er Jahren am Broadway große Erfolge gefeiert hatte. Der ebenfalls seiner Existenzgrundlage in Deutschland beraubte Erich Pommer produzierte den Film für Fox Europe sowohl auf Deutsch als auch Französisch. Lang ging, sobald er sein Visum für die USA erhalten hatte, noch im selben Jahr nach Hollywood. Auch Pommer, wohl der erfolgreichste Produzent des Weimarer Kinos, setzte seine Karriere im englischsprachigen Ausland fort. Die Einladung, in London oder Hollywood zu arbeiten, war von existentieller Bedeutung, auch vor dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs und dem Einmarsch deutscher Truppen in Frankreich im Folgejahr.
Zum Leidwesen der exilierten Filmexpert:innen hatte die französische Filmindustrie in den 1930er Jahren noch mit den beträchtlichen Folgen der Weltwirtschaftskrise zu kämpfen, und obwohl die Gäste willkommen waren, die Konkurrenz war es nicht. Als Reaktion auf die kritischen Stimmen, die in Frankreich die ‘Flüchtlingswelle’ beklagten und v.a. in der Filmindustrie die zahlreichen Talente, die aus Deutschland nach Paris gekommen waren, als Bedrohung ihrer eigenen Arbeitsmöglichkeiten wahrnahmen, führte die Regierung in Paris — die aufgrund der ersten Flüchtlingswelle allerdings die Naturalisierung dieser neu hinzugekommenen Bürger:innen auf ein zeitliches Minimum reduziert hatte — Quoten ein und begrenzte so die Anstellung nicht-französischer Kreativer.Footnote13 Pro Film durften insgesamt nur maximal 10 Prozent nicht-französische Mitarbeiter beschäftigt werden, was eine kontinuierliche Arbeit in der französischen Filmindustrie zu einer großen Herausforderung machte, nicht nur für Hitlers Exilant:innen. Trotzdem wurden fast fünfzig Filme, die vornehmlich von Geflüchteten gestaltet wurden, zwischen 1933 und dem deutschen Überfall auf Frankreich 1940 in Paris produziert.Footnote14 Viele Exilant:innen blieben jedoch ungenannt, damit die verordnete Quote von maximal 50 Prozent pro Fachbereich — wie etwa Drehbuch oder Schnitt — offiziell nicht überschritten wurde, was aber deren berufliche Etablierung im Ausland zusätzlich erschwerte. In der New York Times schrieb Frank S. Nugent im März 1939 in seiner Kritik zu Carrefour (1938) bewundernd von ‘the German physician by some, alas, unidentified player’.Footnote15 Es war der ehemals gefeierte Kabarett- und Theaterstar Otto Wallburg, der den Lazarettarzt Dr. Otto Breithaupt in Carrefour gespielt hatte. Wallburg, der im Ersten Weltkrieg für den deutschen Kaiser an der Front gekämpft und schwer verwundet mit dem Eisernen Kreuz ausgezeichnet wurde, hatte 1933 sowohl seinen Anstellungsvertrag bei der Ufa, als auch sein Engagement am Deutschen Theater in Berlin verloren. Er war erst mit der zweiten großen Fluchtwelle im Zuge des Anschlusses Österreichs nach Paris gekommen, wo er mit zahlreichen anderen deutsch-jüdischen Flüchtlingen an Carrefour — nach einem Roman Hans Kafkas und nach einem Drehbuch u.a. von Robert Liebmann unter der Regie Kurt Bernhardts — beteiligt war.Footnote16 Diejenigen, die erst mit der zweiten Fluchtwelle nach Anschluss und Reichsprogromnacht 1938/39 nach Paris kamen, hatten es durch neue Verordnungen wie die ‘Carte d’identité du commerçant’ schwerer, in Frankreich Fuß zu fassen. Für viele, die aufgrund erhoffter Arbeitsmöglichkeiten etwa in die Niederlande gingen, war dies oft ein Todesurteil. Wallburg wurde, wie auch seine Kollegen Robert Liebmann und Kurt Gerron, während der Besetzung durch die deutschen Truppen festgenommen und schließlich in Auschwitz ermordet.Footnote17
Deutschsprachige Literatur auf der Kinoleinwand
Ophüls verließ Deutschland im Frühjahr 1933 kurz nach der Premiere seines letzten Films für die Ufa, Lachende Erben, eine Adaption der Novelle der vergessenen Autorin Trude Herka. Seine im Februar in Wien uraufgeführte Verfilmung von Arthur Schnitzlers Liebelei drehte Ophüls (nun Ophuls) nochmals als Une histoire d'amour auf Französisch mit Abel Tarride und Simone Héliard, sowie einigen Schauspieler:innen der deutschen Version (Magda Schneider, Gustav Gründgens, Wolfgang Liebeneiner, etc.) in den Pariser Joinville Studios. Ophuls’ Schnitzler-Adaption war ein großer Erfolg in Frankreich, was für den Regisseur, der sich nun im Exil etablieren musste, eine immense Erleichterung gewesen sein muss. Nach einem beruflichen Zwischenstop in Italien drehte Ophuls 1938 in Paris und im Elsass Le Roman de Werther — in den aufgrund von Militärübungen auf beiden Seiten der französisch-deutschen Grenze Kanonen ‘hineindonnerten’, wie der Regisseur es formulierte.Footnote18 Frei nach Goethes Briefroman, gilt Ophüls' Werther-Adaption als ‘Schlüsselfilm’Footnote19 des Exils in Frankreich. Jedoch wurde im Abspann des von Nebenzahl und Nero-Film (Paris) produzierten Films zwar Eugen Schüfftan an der Kamera erwähnt, der schon in Langs Metropolis (1927) durch seine Innovationen Filmgeschichte geschrieben hatte, aber nicht Paul Dessau, der die Filmmusik mit Werken von Bach, Mozart, Schubert und Beethoven komponiert, aber keine Arbeitserlaubnis in Frankreich hatte und deshalb nur ‘schwarz’ beschäftigt werden konnte.Footnote20
Ophuls war ein Meister der Adaption und setzte seine Vorliebe für literarische Filme auch in Frankreich um. Es entstanden Divine (1935), nach einem Roman von Colette, La Tendre ennemie (1936) nach einem Schauspiel von André-Paul Antoine, und Yoshiwara (1937) nach Maurice Dekobras Roman. Le Roman de Werther, die Verfilmung von Goethes international prominenten Briefromans war ihm eine Herzensangelegenheit, ein Versuch, wenigstens diesen kanonischen Text für das ‘andere Deutschland’ im Exil, für die Geflohenen und Heimatlosen und ihre imaginierte Gemeinschaft humanistischer Traditionen und Werte zu bewahren.Footnote21
Für Ophuls war es gerade die Anerkennung dieser Werte und Traditionen in Frankreich, die die Geflohenen mit ihrem Gastland verband. Wie wichtig diese Nahtstelle zwischen den benachbarten Nationen und den humanistischen Überzeugungen der Größen beider Kulturen während der Entstehung des Films war, zeigt eine hinzugefügte Szene, die die Verbindung von Werther (gespielt von Pierre Richard-Willm) und Albert (Jean Galland) als intellektuelle Nähe — und so ihren gemeinsamen Glauben an den grundlegenden Wert der Freiheit für jedes aufgeklärte Individuum oder jede aufgeklärte Gemeinschaft — in den Mittelpunkt stellt. Ein verbotenes Exemplar des revolutionären Du Contrat Social (1762) von Jean-Jacques Rousseau, das Beide heimlich bei sich tragen, symbolisiert ihren Idealismus und ihre Hoffnungen auf eine bessere Zukunft.Footnote22 Auch Rousseau, Frankreichs wichtiger Aufklärer vor der Französischen Revolution, zu der seine Formulierung eines ‘Gesellschaftsvertrags’ beitrug, war schließlich zeitweise zum Flüchtling geworden und seine kreative Arbeit hatte trotz aller Widrigkeiten letztlich zu einer menschenwürdigeren Gesellschaft beigetragen. In Le Roman de Werther scheitert die Freundschaft der beiden Männer an der gemeinsamen Liebe für Charlotte (Annie Vernay) und impliziert, wie Fritz Göttler betont, auch die Idee der Freiheit als illusorisch, vor allem aus dem Blickwinkel des Exils.Footnote23 ‘Rousseau und Werther, das Revolutionäre und das Biedermeier, Dialektik und Stagnation. Man sieht in Ophüls’ Filmen, wie die äußere Freiheit — die endlose, atemlose Bewegung — mit größter innerer Unfreiheit zusammengehen kann, dem Verlust der Liebe, der Sicherheit, der gesellschaftlichen Stabilität.’Footnote24
Wie Frölich in diesem Zusammenhang anmerkt, fand der Film in der Presse ein positives Echo, doch kommerziell war er ein Desaster, wobei der Misserfolg an den Kinokassen eher mit der mangelnden Vertrautheit der französischen Kinobesucher mit Goethes Text in Verbindung gebracht wird. Es wird jedoch auch deutlich, dass die Wahl, fünf Jahre nach Hitlers Machtergreifung einen kanonischen Text deutscher Literatur für ein nicht-deutsches Publikum ins Kino zu bringen, zumindest kommerziell ein beträchtliches Risiko darstellte. Die Adaption war für die deutsche Exilgemeinde in Paris von großer Bedeutung, doch für eine Breitenwirkung fehlte dem Film eben dieser ‘universal appeal’, den der Erfolgsproduzent Pommer schon 1932 als unabdingbar für die kommerzielle Zukunft des Kinos, bzw. der Produktionsfirmen bezeichnet hatte.Footnote25 Die Pariser Nero-Film meldete in Folge des Misserfolgs von Ophuls Werther-Verfilmung Konkurs.
Der Kanon der deutschen Literatur war schon im Zuge des Ersten Weltkriegs in Frankreich schwer vermittelbar. Nun hatten Hitler, Goebbels und ihre nationalistischen Schergen im Deutschen Reich die propagandistische Rhetorik, die Frankreich als ‘Erbfeind’ Deutschlands brandmarkte, wieder aufleben lassen. Für die filmschaffenden Exilant:innen in Paris bedeutete dies auch, dass die literarischen Stoffe, die ihnen vertraut waren und sich für eine Adaption angeboten hätten, nicht mehr in Frage kamen. Nebenzahls Cousin Robert Siodmak, der 1933 ebenfalls nach Paris geflohen war, führte bei vier Nebenzahl-Produktionen die Regie, wandte sich aber, um das französische Publikum anzusprechen und ein finanzielles Risiko zu minimieren, der populären französischen Literatur zu und verfilmte z.B. Edouard Bourdets Le sexe faible (Das schwache Geschlecht, 1933). Robert Siodmaks Bruder Curt, aber auch weitere Exilanten, wie etwa der innovative Kameramann Eugen Schüfftan oder der Musiker Franz Wachsmann, erhielten in Nebenzahl-Produktionen eine dringend benötigte, bezahlte Anstellung.Footnote26
Der gebürtige Österreicher Billie (Samuel) Wilder, dessen Umarbeitung des Drehbuchs für Erich Kästners Emil und die Detektive (1931, Regie: Gerhard Lamprecht) neben der wundervollen Vorlage für den sensationellen Erfolg des Films verantwortlich gewesen war, die prägend für den Kinderfilm wurde und zehn weitere Adaptionen und Remakes nach sich zog, war ebenfalls schon 1933 unter den Hitler-Flüchtlingen in Paris und verdingte sich dort als Ghostwriter. Zudem schrieb er, zusammen mit anderen Exilanten — dem Filmkritiker und Schriftsteller Jan Lustig, dem Feuilletonisten und Liedtexter Max Kolpe (nun Max Colpet) — und dem französischen Dramatiker Claude-André Puget, das Kriminalfilmdrama Mauvaise Graine (Böse Brut, 1934) und führte erstmals (zusammen mit Alexander Esway) Regie in der Compagnie Nouvelle Commerciale Produktion. Auf Einladung von Joe May, der bereits in Hollywood lebte, konnte (nun Billy) Wilder als Drehbuchautor bei Paramount seinen Lebensunterhalt im Gastland finanzieren und durch die maßgeblichen Erfolge seiner Entwürfe — v.a. für den Ernst Lubitsch-Film Ninotschka mit Greta Garbo in der Hauptrolle (1939) — und schon bald seiner Regiearbeit bei The Major and the Minor (1942, mit Ginger Rogers) eine bedeutende Karriere in Hollywood aufbauen.
Hollywood
Billy Wilder muss — zusammen mit wenigen weiteren aus Deutschland und Österreich in dieser Zeit Ausgestoßenen (wie etwa Thomas Mann und Lion Feuchtwanger, die aufgrund der Tantieme ihrer außerhalb Deutschlands gedruckten Werke finanziell abgesichert waren) — als Ausnahme gelten. Wie Asper, Horak und andere deutlich machten, fanden bis zu 800 deutschsprachige Exilant:innen in den 1930er und frühen 1940er Jahren in der Filmindustrie in Hollywood eine (wenn auch meist nur vorübergehende) Anstellung.Footnote27 Die schon vor 1933 emigrierten Filmschaffenden — von Drehbuchautorin Vicki Baum und Schauspielerin Marlene Dietrich bis zu Regisseuren Ernst Lubitsch, Wilhelm (William) Dieterle und Michael Curtiz — waren wichtige erste Kontakte. Der Mitgründer der Universal Studios Carl Laemmle, der schon 1884 als Teenager zusammen mit einem Schulfreund in die USA ausgewandert war und durch die Investition in ein Nickelodeon von der boomenden Filmindustrie profitiert hatte, übernahm bis zu seinem Tod 1939 mehr als 300 Bürgschaften für jüdisch-deutsche Familien und ermöglichte so lebensrettende Einreisevisa in die USA.
Sein Protegé und Mitarbeiter Paul Kohner hatte 1938 den European Film Fund (u.a. mit Ernst Lubitsch und Liesl Frank) gegründet und organisierte zahlreiche Bürgschaften und unterstützte geflohene Filmschaffende, die zum Teil durch den mutigen Einsatz von Menschen wie Lisa Fittko und Varian Fry aus Vichy-Frankreich fliehen konnten, mit seinen Kontakten in der Filmbranche. Das Interesse der Produzenten an den Werken deutschsprachiger Autoren war jedoch äußerst begrenzt, wie Alfred Döblin in seinem autobiographischen ‘Bekenntnis’ Schicksalsreise berichtet.Footnote28 Ein zeitlich befristetes Arbeitsangebot erschien als wohltätiger Akt, nicht als Investition in das kreative Potential der Exilant:innen und bedeutete, dass sie nach Ablauf des Vertrags oft auf die Leistungen von Hilfsorganisationen — wie die American Guild for German Cultural Freedom und den European Film Fund — angewiesen waren.Footnote29 Viele derjenigen, die das Glück hatten, sich beruflich in Hollywood etablieren zu können, spendeten jeden Monat einen Teil ihres Einkommens an Kohners Hilfsfond. Die Regisseure Lubitsch und Henry Koster sowie die Produzenten Eric Pommer, Wolfgang and Gottfried Reinhardt (die Söhne von Max Reinhardt und Else Heims) waren die großzügigsten Unterstützer, aber auch kleine Spenden von Exilant:innen, die sich in weit beschränkteren finanziellen Verhältnissen befanden, wie etwa vom Schauspieler Albert Bassermann oder der Schriftstellerin Gina Kaus, sind ebenfalls verzeichnet.Footnote30 Das Emergency Rescue Committee war ein lebensrettender Anker in den USA. Jedoch, wie Ann-Marie Corbin betont, waren ‘Affidavit und Einreisevisa in die USA über das ERC […] für namhafte europäische Intellektuelle beschaffbar, nicht aber für unbekannte gefährdete Personen.’Footnote31 Wie schwierig und aufreibend der Weg bis zum rettenden Ozeandampfer sein konnte, haben Anna Seghers in ihrem Roman Transit (1944) und Christian Petzold in seiner gleichnamigen Adaption (2018) meisterhaft vermittelt.
Obgleich beruflicher Erfolg den meisten von ihnen versagt bleiben sollte, eröffnete sich durch die Neuankömmlinge die Möglichkeit der transnationalen Kommunikation des ‘anderen’ Deutschlands und Österreichs im Exil sowie einer Ästhetik des Weimarer Kinos, die durch Filmschaffende wie Josef von Sternberg und Fritz Lang Einzug in den amerikanischen film noir hielt. Auch deutsch-österreichische Filmkomödien wie Was Frauen träumen wurden für ein amerikanisches Publikum umgeschrieben. Der Film war Anfang 1933 unter der Regie von Géza von Bolváry im Deutschen Reich gedreht, aber zunächst verboten worden. Nicht nur war der Produzent Julius Haimann Jude, sondern auch die Drehbuchautoren Franz Schulz und Wilder, die Schauspieler Otto Wallburg, Kurt Lilien und Peter Lorre, sowie Willy Goldberger, der die Kameraführung innehatte. Alle mussten, ihrer Existenzgrundlage beraubt, ihre Heimat aufgeben. Die Hauptdarstellerin des Films, die erfolgreiche Burgtheaterschauspielerin Nora Gregor, die ihre Karriere unter Goebbels und den Nazis hätte weiterführen können, verlegte ihren Arbeitsort zunächst wieder nach Österreich und floh nach dem Anschluss aus Europa. Peter Lorre war einer der wenigen, die sich nach der Flucht in die USA als Charakterdarsteller im Film etablieren konnten.
Universal Pictures produzierte die Geschichte Wilders und Schulz’, die von einem, wie es in den Studios üblich war, Team von Drehbuchautoren (Milton Carruth, William Hurlbut, William Jutte, Samuel Ornitz u.a.) umgearbeitet wurde, und als One Exciting Adventure (1934) unter der Regie von Ernst L. Frank in die Kinos kam. Für Franz Schulz (ab 1940 als amerikanischer Staatsbürger Francis George Spencer), Bruder der Bauhaus-Fotografin Lucia Moholy, die mittlerweile in London arbeitete, begann eine produktive Zeit als Autor von Treatments und schließlich Drehbüchern. Für Wilder war es der Beginn einer märchenhaften Karriere, wie oben bereits erwähnt. Für die Masse der Geflüchteten war es jedoch eine Zeit der ‘Heimatlosigkeit und Fremdsein […], dem Zwang und der Not’.Footnote32
Little Man, What Now? (1934)
Der Sohn des Universal-Gründers, Carl Laemmle Jr., versuchte durch eine Adaption von Hans Falladas Bestseller Kleiner Mann — was nun? (1932) nicht nur die Schwierigkeiten junger Familien während der Weltwirtschaftskrise zu thematisieren, sondern auch Emigration zu vermitteln, sowie einer ohne Falladas Unterstützung von den Nazis produzierten Verfilmung entgegenzuwirken.Footnote33 In dem zusammen mit Frank Borzage produzierten Little Man, What Now? (1934) erklärt Laemmle im Vorspann seine Motivation, einen Film über das Schicksal junger Menschen im Deutschland der Weimarer Republik zu drehen:
On presenting ‘LITTLE MAN, WHAT NOW?’ to the screen, I strove to render a social service. The story of LITTLE MAN is the story of EVERY MAN — and the question of WHAT NOW? is the WORLD’S DAILY PROBLEM, a problem that men can only hope to overcome by a courage born of great faith in the hearts of women. Against the tide of time and chance, all men are little — but in the eyes of a woman in love, a man can become bigger than the whole world.
An der Kinokasse erzielte dieses deutsche Familienschicksal jedoch schlechte Ergebnisse, das Publikum blieb weitgehend gleichgütig und Kritikerinnen wie Caroline A. Lejeune kritisierte die ‘film version of the Hans Fallada novel’ als eine Darstellung von ‘post-war Germany and its troubles’, die man zwar aufgrund der intelligenten Konzeption gern ernst nehmen würde. ‘But I fear it is a national treatise which […] does not travel. Even in the hands of that kindly German-American, Carl Laemmle, the film version is a trifle sickly, not a little incoherent, and occasionally absurd. […] It deals with an emotion and a psychology that is wholly alien to the Hollywood mood.’Footnote34 Die Erfahrung, dass die eigenen Geschichten für Hollywood-Produktionen zu ‘fremd’ und deshalb nicht profitträchtig erschienen, machten zahlreiche Autoren — unter ihnen Heinrich Mann, Alfred Döblin und Ernst Toller —, die mit Einjahresverträgen nach Kalifornien gekommen waren.Footnote35
Toller, der einflussreiche expressionistische Dramatiker, Lyriker und Aktivist, der schon 1924 die gesellschaftspolitische Bedeutung des Mediums Film formuliert hatte,Footnote36 arbeitete 1937 für Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), obwohl er massenmediale Produkte der Unterhaltungsindustrie als ‘antirevolutionäre[n] Kitsch’ und ‘Ruhe-und-Ordnung-Filme’ ablehnte.Footnote37 Wie The New York Times am 1. November 1936 berichtete, hatte Toller bei seiner Ankunft in New York zwei Filmentwürfe im Gepäck — ‘Betsy James’ (später unter dem Titel ‘Lola Montez’, bzw. ‘Heavenly Sinner’) und ‘Der Weg nach Indien’ — aber keines der beiden Projekte wurde verwirklicht.Footnote38 Die Herausforderung für den Exilschriftsteller bestand darin, eine mit der ‘Stimmung’ in Hollywood kompatible Abenteuer- oder Liebesgeschichte zu schreiben, die aber gleichzeitig von gesellschaftspolitischer Relevanz sein sollte. Wie er in einem Brief im Februar 1937 schrieb, hatte er keine Vorurteile gegen die Arbeit als Drehbuchautor und hatte nicht nur einen sehr lukrativen Vertrag über die nächsten zwölf Monate mit MGM abgeschlossen, sondern schien sich auch auf die Ausarbeitung der Lola Montez-Geschichte zu freuen. In seinem Dankesbrief vom 8. Februar 1937 an Henry Seidel Canby für die für ihn übernommene Bürgschaft schreibt Toller:
Please accept my most sincere thanks for the splendid affidavit which you were kind enough to send me and which I feel will do much toward facilitating immigration into this country, which I am learning to admire more and more each day. California still continues to fascinate me and the weather after several days of heavy rainfalls leaves nothing to be desired just now.Footnote39
Seine Lola Montez-Geschichte nahm sogar Form an und war als Heavenly Sinner mit Joan Crawford in der Hauptrolle vorgesehen. Der Film sollte das Schicksal des irischen Mädchens Betsy James erzählen, die vielfach marginalisiert in unbeständigen Zeiten zum Sprachrohr der Freiheit wird und um Eigenständigkeit kämpft, als Geliebte des bayerischen Königs die gute Gesellschaft skandaliert und von den Jesuiten als ‘Abgesandte Satans’ bezeichnet wurde.Footnote42 Es war eine Möglichkeit, die Erfahrung des Exils und den Freiheitskampf einer ‘gefallenen’ und ausgegrenzten, starken Frau zu thematisieren, in der Hoffnung, dass die skandalumwitterte Lola Montez auch ein Massenpublikum anziehen konnte.
Toller berücksichtigte sogar den Motion Picture Production Code (den sogenannten Hays Code) und versuchte sich beim Schreiben an die moralischen Standards zu halten, die seit Anfang der 1930er Jahre für die Produktion und den Vertrieb von Filmen in Hollywood galten. Doch die anfängliche Begeisterung, die er gegenüber Henry Seidel Canby oder auch Sidney Kaufman, der ihn bei der englischen Version des Drehbuchs unterstützen sollte, ausgedrückt hatte, wich schon wenige Wochen später der sichtlich zunehmenden Frustration über die Oberflächlichkeit der sonnigen, sich gänzlich unpolitisch präsentierenden Stars, und das fehlende Interesse seitens der Studiobosse. Wohl auch aufgrund der wachsenden Angst vor Kommunisten, die womöglich die USA unterwandern, wurde Tollers Filmprojekt im Juni 1937 auf Eis gelegt. Trotz seiner Mitarbeit an ein paar weiteren Filmprojekten und dem Angebot einer Verlängerung seines MGM-Vertrags, kehrte Toller im folgenden Februar deprimiert nach New York zurück.
Seine Arbeit für die Filmindustrie hatte jedoch ultrakonservative, rechtsgerichtete Aktivisten auf ihn aufmerksam werden lassen. Der antifaschistische Autor wurde nun zur Zielscheibe des katholischen Priesters Charles Coughlin und seiner antikommunistischen und antisemitischen Wochenzeitung Social Justice. Die Hetzkampagne mit Artikeln etwa von Robert Graham im Januar 1939 über den angeblich gefährlichen Ausländer ‘Toller, the Red’, der sich über seine Verbindungen zu Hollywood das mächtigste Propagandamedium Film zu Nutze machen würde, oder im April 1939, in dem ‘General Ernst Toller, now of Hollywood’ als ‘degenerate’ bezeichnet wurde, muss zu Tollers Verzweiflung beigetragen haben.Footnote43 Er wollte Menschlichkeit, soziale Gerechtigkeit und den Kampf gegen den Faschismus vorantreiben und schien auf ganzer Länge gescheitert. Am 22. Mai 1939 erhängte sich der ehemalige Starautor in seinem Hotelzimmer.
In Hollywood erschien es nach dem Misserfolg von Little Man, What Now? immer unwahrscheinlicher, dass Adaptionen deutschsprachiger Literatur ein amerikanisches Massenpublikum für sich gewinnen konnten. Universal Studios versuchte es 1937 noch einmal mit einer Verfilmung von Erich Maria Remarques Der Weg zurück (1931). Diese Fortsetzung seines Bestsellerromans Im Westen nichts Neues erschien ein vielversprechendes Projekt, v.a. im Hinblick auf den berühmten Schriftsteller der Vorlage sowie der international erfolgreichen Verfilmung unter der Regie von Lewis Milestone, dem Antikriegsfilm All Quiet on the Western Front (1930). Doch als The Road Back 1937 in die Kinos kam, hielt sich die Begeisterung über die Rückkehrgeschichte traumatisierter Soldaten, die mit vielschichtigen Reintegrationsproblemen ringen, in Grenzen und finanziell war das Projekt für Universal ein Desaster. Die darauffolgende Adaption von Remarques Drei Kameraden (1936) als Three Comrades (1938) unter der Regie von Frank Borzage hingegen wurde zum Erfolg für das Studio. Der Film über die Nachkriegszeit, Bitterkeit und Freundschaft, Emigration und die Suche nach dem Glück (nach dem Drehbuch, das u.a. F. Scott Fitzgerald verfasst hatte) mit Stars Margaret Sullavan und Robert Taylor in den Hauptrollen bleibt im Unpolitischen verhaftet und kam u.U. gerade deshalb beim Massenpublikum gut an.
Die meisten Vorlagen und Drehbücher, die von Exilant:innen verfasst worden waren, verschwanden in den Lagerräumen der großen Studios und wurden irgendwann entsorgt. Aber auch Exilanten produzierten ‘Massentaugliches’ mit ‘universal appeal’, wie etwa Curt Siodmak, der über Frankreich und England 1937 in den USA angekommen war. Der Universal Film The Wolf Man (Regie: George Waggner, 1941) mit Lon Chaney Jr. in der Hauptrolle, für den Siodmak die Vorlage geliefert hatte, wurde ein Kassenschlager und ermöglichte eine erfolgreiche Karriere in Hollywood, auch durch den Pragmatismus Siodmaks, der einer Spezialisierung auf Horrorfilme nichts entgegenhielt. Es folgten Drehbücher zu Frankenstein Meets the Wolf Man (1943; mit Filmmusik von Hans J. Salter) mit Bela Lugosi als Frankensteins Monster, House of Frankenstein (1944; Filmmusik von Hans J. Salter und Paul Dessau), House of Dracula (Erle Kenton, 1945), und Abbott and Costello Meet Frankenstein (1948), die Millionen in die Kinos lockten. Franz Wachsmann, der schon in Frankreich mit Curt Siodmak und Eugen Schüfftan an der Komödie La crise est finie (1934) gearbeitet hatte, kam 1935 nach Hollywood und feierte 1940 mit seiner Musik für Hitchcocks Rebecca seinen ersten großen Erfolg. 1951 überreichte ihm Gene Kelly den Oscar für die beste Filmmusik (Academy Award for Best Scoring of a Dramatic or Comedy Picture). Er hatte sie für Billy Wilders überragenden Film noir Sunset Boulevard (1950) geschrieben.
Abschließend lässt sich bemerken, dass die großen Hollywood Studios statt kontroversen Themen lieber Liebes- und Abenteuerfilme, Krimis, Horror- und Musikfilme in die Kinos brachten, und zwar zahlreichen potentiell kritischen Stimmen unter den Zufluchtsuchenden ein Auskommen boten, aber ihre Texte nur in wenigen Ausnahmefällen produzierten — aus kommerziellen, aber auch politischen Erwägungen. Der Kanon der deutschen Literatur war dem Massenpublikum ab 1933 kaum noch vermittelbar und auch nur wenige Texte von Exilautor:innen wurden für den Film adaptiert oder gar kommerzielle Erfolge.
Erst 1941, als die USA in den Krieg gegen Nazideutschland und das faschistische Italien eintraten, wurden Themen wie die Brutalität des Hitler-Regimes und seine unerbittliche Verfolgung jüdischer Bürger:innen auch in Hollywood relevant. Fritz Lang drehte vier antifaschistische Filme für die vier großen Filmstudios: Man Hunt (Twentieth Century Fox, 1941), Hangmen Also Die! (United Artists, 1943), Ministry of Fear (Paramount, 1944), and Cloak and Dagger (Warner Bros., 1946), aber keiner von ihnen hatte die affektive Wirkungsmacht von MGM’s The Seventh Cross (1944), der Anna Seghers Verfilmung mit Spencer Tracy in der Hauptrolle. Die Vermittlung des Horrors der Konzentrationslager und der Verfolgung, aber auch die Bedeutung der Zuflucht und der Menschlichkeit, auch in einem totalitären Staat, wurde in dem von Seghers im mexikanischen Exil verfassten Roman Das siebte Kreuz sowie in Fred Zinnemanns Film äußerst effektiv kommuniziert.Footnote44
Der größte kommerzielle Erfolg eines Exilanten-Textes auf der Kinoleinwand war jedoch Franz Werfels Das Lied der Bernadette (1941). Der nach der Flucht über die Pyrenäen entstandene Roman über das frühe Leben der heiliggesprochenen Bernadette Soubirous, ein einfaches Mädchen am Rande der Gesellschaft, das dank seines Glaubens Herausforderungen meistert und nie die Hoffnung verliert, vermittelte Werte, die in Kriegszeiten unerlässlich erschienen. The Song of Bernadette, die englische Übersetzung des Romans durch Lewis Lewisohn, hielt sich über ein Jahr auf der New York Times Bestseller-Liste und wurde von Publisher’s Weekly zum wichtigsten Roman von 1942 gekürt. Twentieth Century Fox kaufte die Rechte vom nun in Kalifornien ansässigen Autor und produzierte The Song of Bernadette (1943) unter der Regie Henry Kings. Es war die teuerste Produktion des Jahres, die aber an der Kinokasse ein Vielfaches ihrer Kosten einspielte und mit zahlreichen Preisen, u.a. vier Oscars, ausgezeichnet wurde. Die innere Kraft eines unscheinbaren Individuums steht hier im Mittelpunkt und die Tatsache, dass diese Stärke auf eine göttliche Eingebung, bzw. auf Glauben basierte, passte gut in eine Zeit, in der christlich inspirierte Großfilme — wie etwa MGMs Quo Vadis — für ‘a new spiritual resurgence in Hollywood’ gesorgt hatten, wie Fred Stanley 1943 in der New York Times bemerkte.Footnote45 Wunder waren in Krisenzeiten schon immer willkommen.
Das Gefühl der Machtlosigkeit, des Ausgeliefertseins, das etwa die World Health Organisation in ihren Berichten (2021)Footnote46 als typische Erfahrungen von Asylsuchenden heute betont, war den allermeisten Hitler-Flüchtlingen nur zu vertraut. Der Stress der Heimatlosigkeit, das Flüchtlings-Stigma (wie es etwa Hannah Arendt beschriebFootnote47), die prekären finanziellen Bedingungen und die vielschichtige Erfahrung der Marginalisierung spiegelt sich z.T. auch in ihren Werken. Für manche Exilanten, wie etwa Ernst Toller, kam die Bereitschaft Hollywoods, sich auch diesen Themen zu öffnen, zu spät. Nichtsdestotrotz haben Individuen, ob in der Filmindustrie oder in den Hilfsorganisationen, Hunderten von Zufluchtsuchenden das Leben gerettet. Und ein paar wenige fanden auch in Paris und Hollywood ein neues berufliches Zuhause. Max Ophüls, der zu diesen Privilegierten gehörte, schrieb in seiner Lebens-’Rückblende’ Spiel im Dasein: ‘Die Emigration war keine Härte, sie war eine Reise.’Footnote48
Danksagung
Ich danke dem Mary Immaculate College in Limerick für die Unterstützung, die die Forschung, die diesem Artikel zugrunde liegt, ermöglicht hat. Während der Konferenzen der Lion Feuchtwanger Gesellschaft, die unter Ian Wallaces inspirierender Leitung auf beiden Seiten des Atlantiks stattfanden, gab Ian in Gesprächen immer wieder Anregungen, machte Vorschläge, wies auf Autor:innen, Texte und Filme hin. Seine großzügige Unterstützung hat meine Arbeit geprägt, und ich bin ihm sehr dankbar. Er wird mir als überaus kluger und liebenswürdiger Kollege in Erinnerung bleiben.
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Notes on contributors
Christiane Schönfeld
Christiane Schönfeld ist Institutsleiterin am Department of German Studies des Mary Immaculate College (Limerick, Irland). Veröffentlichungen v.a. zur dt. Literatur und visuellen Kultur des 20. Jahrhunderts, u.a. The History of German Literature on Film (2023), Dialektik und Utopie. Die Prostituierte im deutschen Expressionismus (1996), Commodities of Desire: The Prostitute in German Literature (hg., 2000), Practicing Modernity: Female Creativity in the Weimar Republic (2006, hg. mit C. Finnan), Processes of Transposition: German Literature and Film (hg. mit H. Rasche, 2007), Representing the ‘Good German’ in Literature and Culture after 1945 (2013, hg. mit P. Ó Dochartaigh). Sie ist Mitherausgeberin der Ernst Toller Werkausgabe (2015).
Notes
1 Ian Wallace, ‘Foreword’, in Ian Wallace (Hg.), Feuchtwanger and Remigration (Oxford: Lang, 2013), S. 3–10 (S. 9).
2 Ian Wallace unterstützte die interdisziplinäre Adaptationsforschung gerade auch in Hinblick auf die Werke von Exilant:innen mit Konferenzen und Publikationen wie z.B. Feuchtwanger and Film (Oxford: Lang, 2009), das er als ersten Band der von ihm gegründeten Reihe der Feuchtwanger Studies herausgab.
3 Max Schach ließ sich in London nieder, Arnold Pressburger ging über London nach Paris und weiter nach Hollywood. Auch Alexander Korda, der schon in den 1920er Jahren in Hollywood gearbeitet hatte, arbeitete in den 1930er Jahren hauptsächlich in London.
4 ‘Film-Berlin an der Seine. Streifzug durch das deutsche Filmschaffen in Frankreich’, in Pariser Tageblatt (15 Dezember 1933), S. 4, Online Source der Deutschen Nationalbibliothek, <http://d-nb.info/1026569087>. Zit. v. Margrit Frölich, ‘Die Nebenzahls, Nero-Film und Filmexil in Frankreich’, in Feuchtwanger und die Erinnerungskultur in Frankreich /Feuchtwanger et la culture mémorielle en France, Hg. Daniel Azuélos, Andrea Chartier-Bunzel und Frédéric Teinturier (London: Lang, 2020), S. 247–62 (S. 247).
5 Wallace, ‘Foreword’, in Feuchtwanger and Remigration, S. 3; sowie Julia Friedrich (Hrsg.), Günter Peter Straschek. Emigration — Film — Politics (Cologne: Museum Ludwig, 2018); Rainer Rother, ‘Nationalsozialismus und Film’, in Medien im Nationalsozialismus, Hg. Sönke Neitzel und Bernd Heidenreich (Paderborn: Brill, 2020), S. 123–44.
6 Vgl. die Liste, die Helmut Asper online zur Verfügung stellt, auf <https://www.helmut-g-asper.de/index.php/2013-06-05-17-53-21/filme-und-themen/filmexilhandbuch>. S. auch Jan-Christopher Horak, ‘German Exile Cinema, 1933–1950’, in Film History, 8 (1996), 373–89 (S. 375–77).
7 Mit Sanary-sur-Mer als Exilort und den dort Gestrandeten beschäftigte sich die 2. Konferenz der Internationalen Feuchtwanger Gesellschaft (2005) unter der Leitung von Daniel Azuélos und Ian Wallace. Siehe Daniel Azuélos’ Sammelband Lion Feuchtwanger und die deutschsprachigen Emigranten in Frankreich von 1933 bis 1941 (Bern: Lang, 2006), sowie Manfred Flügge, Das flüchtige Paradies: Deutsche Schriftsteller im Exil an der Côte d’Azur (Berlin: Aufbau, 2019) und Magali Nieradka-Steiner, Exil unter Palmen. Deutsche Emigranten in Sanary-sur-Mer (Darmstadt: wbg, 2018).
8 Horak, ‘German Exile Cinema’, 375.
9 ‘The Future of the Kinema — Pabst on the Use of Symbolism, Strong Contrasts, Lessons from his new film, Leaving for Paris’, The Observer, 18 September 1932, S. 10.
10 Prüfung/Zensur (DE): 29.03.1933, B.33537; Verbot (für Deutschland; Zulassung nur für das Ausland) Uraufführung: April 1933, Budapest; Erstaufführung im deutschsprachigen Ausland: 12.05.1933, Wien; Quelle: <https://www.filmportal.de/film/das-testament-des-dr-mabuse_2ab1c65e6aed44dfac401ad99147182d>.
11 Margrit Frölich, ‘Die Nebenzahls, Nero-Film und Filmexil in Frankreich’, in Feuchtwanger und die Erinnerungskultur in Frankreich, S. 247–62 (S. 148); Brigitte Berg, ‘Monsieur Nero: Seymour Nebenzahl in Paris (1933–1939)’, in M wie Nebenzahl. Nero — Filmproduktion zwischen Europa und Hollywood, Hg. Erika Wottrich (München: text+kritik, 2002), zit. v. Frölich, ‘Die Nebenzahls’, S. 251. Auch im Folgenden beziehe ich mich auf Frölichs Ausführungen. Wichtige Überblicke bieten Julia Franke, Paris — eine neue Heimat? Jüdische Emigranten aus Deutschland 1933–1939 (Berlin: Duncker & Humblot, 2000), und Anne Saint Sauveur-Henn (Hg.), Fluchtziel Paris. Die deutschsprachige Emigration 1933–1940 (Berlin: Metropol, 2002).
12 Brigitte Berg, ‘Monsieur Nero: Seymour Nebenzahl in Paris’, S. 251–52.
13 Max Ophüls, Spiel im Dasein. Eine Rückblende, hrsg. v. Helmut G. Asper (Berlin: Alexander, 2015), S. 143.
14 Horak, ‘Exilfilm, 1933–1945. In der Fremde’, in Geschichte des deutschen Films, Hg. Wolfgang Jacobsen, Anton Kaes, Hans Helmut Prinzler (Stuttgart: Metzler, 2004), S. 101–18 (S. 103). Auch die Einfuhr von nicht-französischen Filmen wurde ab 1936 auf 188 (v.a. US-amerikanische Produktionen) pro Jahr begrenzt; s. David Bellos, ‘Tati and America: Jour de fête and the Blum-Byrnes Agreement of 1946’, in French Cultural Studies, 10.29 (1999), 145–59 (S. 145–46).
15 Frank S. Nugent, ‘THE SCREEN; The Filmarte Brings In a Suspenseful Psychological Mystery with Crossroads, Made in France’, The New York Times, 14 März 1939, S. 17.
16 Kurt Bernhardts Schwager Eugen Tuscherer fungierte als Produzent, Adolf Lantz als Schnittmeister, die Filmmusik stammt von Paul Dessau, das Drehbuch basierte auf einem Text des Theaterkritikers Hans Kafka und wurde v.a. vom prominenten Filmautor Robert Liebmann verfasst. Liebmann hatte zahlreiche Drehbücher für Kassenschlager des Weimarer Kinos wie Liebeswalzer (1930) oder Der Kongress tanzt (1930) verfasst, konnte aber seit 1934 keinen Auftrag mehr ergattern. Das Drehbuch für Carrefour entstand in Zusammenarbeit mit der Exilautorin Lilo Dammert und dem Franzosen André-Paul Antoine, der für die französischen Dialoge verantwortlich zeichnete.
17 Zum Filmexil in den Niederlanden und der deutschen Besetzung 1940, siehe Katinka Dittrich und Hans Würzner (Hg.), Die Niederlande und das deutsche Exil 1933–1940 (Königstein: Athenäum, 1982).
18 Ophüls, Spiel im Dasein, S. 161.
19 Helmut G. Asper, ‘Von der Milo zur B. U. P. Max Ophüls’ französische Exilfilmproduktion 1937–1940’, in Hallo? Berlin? Ici Paris! Deutsch-französische Filmbeziehungen 1918–1939, Hg. Sibylle M. Sturm und Arthur Wohlgemuth (Munich: text + kritik, 1996); Helmut G. Asper, ‘Ungeliebte Gäste. Filmemigranten in Paris 1933–1944’, in Film und Fotografie, Exilforschung 21 (München: text+kritik, 2003), S. 40–47, online: <https://www.helmut-g-asper.de/index.php/2013-06-05-17-53-21/filme-und-themen/gaeste>.
20 Helmut G. Asper, Max Ophüls. Eine Biographie (Berlin: Bertz, 1998), S. 367–74; s. auch Aspers Max Ophüls. Deutscher — Jude — Franzose (Berlin: Hentrich & Hentrich, 2011); Frölich, ‘Die Nebenzahls’, S. 261.
21 Ophüls, Spiel im Dasein, S. 161–62; zit. in Frölich, ‘Die Nebenzahls’, S. 261.
22 Asper, ‘Von der Milo’; Frölich, ‘Die Nebenzahls’, S. 261.
23 Fritz Göttler, ‘Gegen den Wind, gegen die Epoche. Ophüls in den Dreißigern’, in Max Ophüls, Hg. Ronny Loewy (München: text+kritik, 2011), S. 15–32 (S. 29).
24 Göttler, ‘Gegen den Wind, gegen die Epoche. Ophüls in den Dreißigern’, S. 30.
25 ‘The Future of the Kinema’, The Observer, 4 September 1932, S. 17. Das Interview mit Pommer führte ‘our Berlin correspondent’.
26 Horak, ‘German Exile Cinema’, S. 373.
27 Vgl. Aspers ‘filmexilhandbuch’, online. Horak zählt um die 500 deutschsprachige Exilant:innen, die in Hollywood eine zumindest temporäre Anstellung fanden; s. Horak, Fluchtpunkt Hollywood. Eine Dokumentation zur Filmemigration nach 1933 (Münster: MAkS, 1986), sowie sein Beitrag ‘German Exile Cinema’ (s.o.). in Günter Peter Straschek und Jean-Michel Palmier, Weimar in Exile: The Antifascist Emigration in Europe and America, Hg. Julia Friedrich (London: Verso, 2017), S. 513–18, 590–603.
28 Alfred Döblin, Schicksalsreise. Bericht und Bekenntnis (Frankfurt a.M.: Knecht, 1949).
29 Vgl. Volkmar Zühlsdorff, Hitler’s Exiles. The German Cultural Resistance in America and Europe (London: Continuum, 2004) und die Besprechung des Buchs durch Ian Wallace in The Modern Language Review, 101:4 (2006), 1182.
30 Die Liste der Spender:innen 1941/42 kann hier eingesehen werden: <https://kuenste-im-exil.de/KIE/Content/EN/Topics/european-film-fund-en.html?catalog=1>.
31 Ann-Marie Corbin, ‘An uns glaubt Gott nicht mehr: Axel Cortis Film und Georg Stefan Trollers Erinnerungen an Frankreich zur Zeit des Dritten Reiches’, in Feuchtwanger und die Erinnerungskultur in Frankreich, S. 236–78 (S. 268).
32 Jörg Später, Siegfried Kracauer. Eine Biographie (Berlin: Suhrkamp, 2016), S. 12.
33 Hierzu ausführlicher in meinem Buch, The History of German Literature on Film (New York: Bloomsbury, 2023), S. 211–12, S. 282–84.
34 C.A. Lejeune, ‘The Pictures: “One Night of Love.” Little Man has had a Busy Day’, The Observer, 30 September 1934, S. 16.
35 Wilhelm (William) Thiele führte im US-amerikanischen Exil Regie bei The Jungle Princess (1936), einem unterhaltsamen Abenteuerfilm, der aber auch Beziehungen zwischen Menschen unterschiedlicher Hautfarbe thematisiert und somit auch Rassismus sowie traditionelle Geschlechterkonzepte in Frage stellte. 1940 kam The Ghost Comes Home unter seiner Regie ins Kino. Der MGM Film war ein Remake einer Adaptation des in den 1920er Jahren beliebten Georg Kaiser Stücks Der mutige Seefahrer (1926) von 1928.
36 Ernst Toller, ‘Film und Staat’, in Berliner Volks-Zeitung, 60 (5 February 1924); abgedruckt in Ernst Toller, Sämtliche Werke. Kritische Ausgabe, hrsg. v. Dieter Distl et al., Band IV/1: Publizistik und Reden, hrsg. v. Martin Gerstenbräun, Michael Pilz, Gerhard Scholz und Irene Zanol (Göttingen: Wallstein, 2015), S. 457–58 (S. 457). Für weitere Kontexte, s. meine Aufsätze, ‘Ernst Toller und das Kino’, in Ernst Toller, Hg. Hannah Arnold und Peter Langemeyer (München, text+kritik, 2019), S. 47–57; ‘Ernst Toller’s Film Projects’, in Ernst Toller in Exile (German Life and Letters 75:2 (2022)), Hg. Christiane Schönfeld und Lisa Marie Anderson, S. 250–66. Ich basiere diesen Teil des Aufsatzes auf diesen beiden Veröffentlichungen.
37 Toller, ‘Film und Staat’, Sämtliche Werke, IV/1, S. 457.
38 John T. McManus ‘Mr. Toller on the Cinema’, in The New York Times, 1 November 1936. Dank an Michael Pilz, der mir nicht nur ein pdf dieses Artikels, sondern auch seine Doktorarbeit zur Verfügung stellte; M. Pilz, Ernst Toller und die Medien. Performativität und Autorinszenierung in der Zwischenkriegszeit, Universität Innsbruck 2013.
39 Ernst Toller, Briefe 1915–1939. Kritische Ausgabe, hrsg. v. Stefan Neuhaus et al., 2 Bde. (Göttingen: Wallstein, 2018), II, S. 1392.
40 Ernst Toller an Upton Sinclair, in Briefe 1915–1939, S. 1360.
41 Ernst Toller an Upton Sinclair, in Briefe 1915–1939, S. 1361.
42 John O’Shaughnessy, ‘Her name was Lola from old Kilfinane’, Limerick Leader, 23 November 1964, S. 5.
43 S. Robert Graham, ‘Toller-ance in Wonderland’, Social Justice, 16 January 1939, S. 3; und der anonym veröffentlichte Hetzartikel ‘Easter Week in Dachau. A First-Hand Account of the Communist Terror in Germany Under Ernst Toller’, Social Justice, 10 April 1939, S. 9.
44 Siehe hierzu v.a. die Ausführungen Birgit Maier-Katkins: ‘Literary and Cinematographic Reflections on the Human Condition by Anna Seghers and Fred Zinnemann’, in Processes of Transposition: German Literature and Film, Hg. Christiane Schönfeld mit H. Rasche (Amsterdam: Rodopi, 2007), S. 141–56 (S. 142); und ‘The Seventh Cross: Dignité humaine and Human Rights’, in Anna Seghers. The Challenge of History, German Monitor, Hg. Helen Fehervary, Christiane Zehl Romero und Amy Kepple Strawser 80 (2019), S. 62–77.
45 Fred Stanley, ‘A New Spiritual Resurgence in Hollywood: Studios Now Look Favorably on Religious Themes’, The New York Times, 7 March 1943, Sektion X, S. 3.
46 Vgl. die Zusammenfassung der WHO zu ‘Mental health and forced displacement’ 31 August 2021; <https://www.who.int/news-room/fact-sheets/detail/mental-health-and-forced-displacement>.
47 Hannah Arendt, ‘We Refugees’, in Hannah Arendt: The Jewish Writings, Hg. Jerome Kohn und Ron H. Feldman (New York: Schocken Books, 2007), S. 264–74 (S. 269).
48 Ophüls, Spiel im Dasein, S. 139.