Lyrical Tension, Collective Voices: Masculinity in Alban Berg’s Wozzeck

ABSTRACT

The voice of Berg’s Wozzeck has been characterized by his Sprechgesang, heard as manifestation of his abnormality or even ‘hysteria’. However, Wozzeck often sounds more lyrical and emotive in relation to his oppressors, whose sense of authority is undermined by their caricatured vocal lines and vocal types. Rather than representing a ‘broken’ voice, Wozzeck’s Sprechgesang is reserved for moments shared with his fellow low-ranking comrades, suggesting that it served as a voice of solidarity and empathy. In this article, I historicize the première of the opera at the Berlin State Opera; indeed, a glance at the singers who played the central roles suggests how the characters were perceived. It reveals an intertextual web of suffering shared between Berg’s traumatized soldiers, and the perverse exercise of authority. Wozzeck therefore opens up questions about the expression of ideals in post-First World War Germany: the ideal of a stoic man demanded by the army, and the ideal of a voice.

Special thanks to Mirjam Frank, Jonathan Hicks, Sherry Lee, Ken McLeod, Mitchell Morris, Emily Payne, Arne Stollberg, the editors of JRMA, the anonymous reviewers of this article and the interlibrary loan staff at the University of Michigan. Bear-sized gratitude to Ellen Lockhart, who has taught me to be a better storyteller. This research has been funded by the Deutscher Akademischer Austauschdient.

Notes

1 Hans-Georg Hofer, Nervenschwäche und Krieg: Modernitätskritik und Krisenbewältigung in der österreichischen Psychiatrie, 1880–1920 (Vienna: Böhlau, 2004), 267.

2 See for instance Beckmann’s 1919 Hell: The Way Home, Grosz’s 1918 Fit for Active Service and Kokoschka’s 1919 The Principle. Steven Beller, ‘The Tragic Carnival: Austrian Culture in the First World War’, European Culture in the Great War: The Arts, Entertainment and Propaganda, 1914–1918, ed. Aviel Roshwald and Richard Stites (Cambridge: Cambridge University Press, 1999), 127–61 (pp. 141–3); Peter Jelavich, ‘German Culture in the Great War’, ibid., 32–57 (p. 53); Carol Poore, Disability in Twentieth-Century German Culture (Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 2007), 18–28 (p. 23).

3 Paul Lerner, Hysterical Men: War, Psychiatry, and the Politics of Trauma in Germany, 1890–1930 (Ithaca, NY, and London: Cornell University Press, 2003), 126–7.

4 The first serious critical edition of Büchner’s Woyzeck (following Karl E. Franzo’s unsatisfactory attempt in the 1870s) was Woyzeck: Nach den Handschriften des Dichters, ed. Georg Witkowski (Leipzig: Insel, 1920). David G. Richards, Georg Büchner’s Woyzeck: A History of its Criticism (Rochester, NY: Camden House, 2001), 2.

5 For music critics’ commentaries on Berg’s setting of Büchner’s play to music, see Patricia Hall, Berg’s Wozzeck (Oxford: Oxford University Press, 2011), 64.

6 Ibid., 67.

7 Alban Berg, Letters to his Wife, trans. Bernard Grun (New York: St Martin’s Press, 1971), 229.

8 Douglas Jarman, Alban Berg: Wozzeck (Cambridge: Cambridge University Press, 1989), 66.

9 Doctors, including Julius Wagner von Jauregg, on whose work I touch in this article, were acquitted of any wartime wrongdoing, even though Sigmund Freud concluded in a 1920 report that Viennese psychiatry had been excessively cruel to soldiers. Hans-Georg Hofer, ‘Mobilisierte Medizin: Der erste Weltkrieg und die Wiener Ärzteschaft’, Im Epizentrum des Zusammenbruchs: Wien im Ersten Weltkrieg, ed. Alfred Pfoser and Andreas Weigl (Vienna: Metroverlag, 2013), 302–9 (p. 306).

10 Peter Schwarz, ‘“Die Opfer sagen, es war die Hölle”: Vom Tremolieren, Faradisieren, Hungern und Sterben: Krieg und Psychiatrie in Wien’, Im Epizentrum des Zusammenbruchs, ed. Pfoser and Weigl, 326–35 (p. 327). Lerner’s Hysterical Men provides the most comprehensive English-language account of ‘war hysterics’ in the German context.

11 ‘Vorteile zu erreichen oder Übel zu vermeiden’. Julius Wagner von Jauregg, ‘Erfahrung über Kriegsneurosen’, Wiener medizinische Wochenschrift, 67/4 (20 January 1917), 189–90, cited in Schwarz, ‘“Die Opfer sagen, es war die Hölle”’, 328.

12 Hans-Georg Hofer, ‘“Nervöse Zitterer”: Psychiatrie und Krieg’, Krieg, Medizin und Politik: Der erste Weltkrieg und die österreichische Moderne, ed. Helmut Konrad (Vienna: Passagen Verlag, 2000), 15–134 (p. 45).

13 Peter Leese, Shell Shock: Traumatic Neurosis and the British Soldiers of the First World War (New York: Palgrave MacMillan, 2002), 56; Tracey Loughran, Shell-Shock and Medical Culture in First World War Britain (Cambridge: Cambridge University Press, 2017), 87–93.

14 ‘Äußerlich intakt’. Hofer, ‘Mobilisierte Medizin’, 306.

15 Ursula Link-Heer, ‘“Male Hysteria”: A Discourse Analysis’, trans. Jamie Owen Daniel, Cultural Critique, 15 (spring 1990), 206–15. The term ‘Protestant ethic’ was, of course, coined by Max Weber only in 1905, in his Die protestantische Ethik und der ‘Geist’ des Kapitalismus, trans. Talcott Parsons as The Protestant Ethic and the Spirit of Capitalism (New York and London: Routledge Classics, 2001), in which lower-class masculinity was tied to a man’s productivity in the factory.

16 Hofer, ‘Mobilisierte Medizin’, 305. Frederick Winslow Taylor, The Principles of Scientific Management (London and New York: Harper, 1911).

17 Hofer, ‘Mobilisierte Medizin’, 305.

18 Ibid., 306. Lerner discusses Germany’s shift to hypnosis in Hysterical Men, 88–98.

19 ‘Nervöse Männer’; ‘harte Faust’. These are the words of, respectively, the Austrian psychiatrist Erwin Stransky and the German physician and later politician Willy Hellpach. Stransky, Krieg und Geistesstörung (Wiesbaden: Bergmann, 1918), 44; Hellpach, ‘Therapeutische Differenzierung der Kriegsnervenkranken’, Medizinische Klinik, 13 (1917), 1259–63 (p. 1261).

20 Hofer, ‘Mobilisierte Medizin’, 303.

21 ‘Schlagkraft’; ‘stillen, selbstlosen Helden’. Ibid.

22 Poore, Disability in Twentieth-Century German Culture, 7. Holger H. Herwig documents the equally devastating Austro-Hungarian side of numbers; see his The First World War: Germany and Austria-Hungary 1914–1918, 2nd edn (London: Bloomsbury Academic, 2014).

23 Lerner, Hysterical Men, 197, 226–9.

24 Ibid., 126–9, 150–5. See also Heather R. Perry, Recycling the Disabled: Army, Medicine, and Modernity in WWI Germany (Manchester: Manchester University Press, 2014), 45–77, esp. pp. 62–3.

25 Oskar Jancke, ‘A Conversation with Alban Berg’, Pro mundo–pro domo, ed. and trans. Bryan R. Simms (Oxford: Oxford University Press, 2014), 326–8 (p. 327); originally published as Jancke, ‘Gespräch mit Alban Berg’, Aachener Anzeiger: Politisches Tageblatt, 20 February 1930.

26 K. J. Kutsch and Leo Riemens, Großes Sängerlexikon, 3rd, expanded edn, 7 vols. (Bern and Munich: K. G. Saur, 1997–2002), ii: Davislim–Hiolski (1997), 1559–60.

27 David G. Richards briefly explores the influence of commedia dell’arte on Büchner’s Woyzeck; see his Georg Büchner’s Woyzeck, 5–6. Notably, Richards cites a doctoral dissertation contemporaneous with Berg’s writing of the opera: Walter Kupsch, ‘“Wozzeck”: Ein Beitrag zum Schaffen Georg Büchners (1813–1837)’, Germanische Studien, 4 (1920).

28 All English translations of Wozzeck’s libretto, stage directions, tempos, etc. are from Alban Berg, Georg Büchners Wozzeck: Opera in 3 Acts (15 Scenes), op. 7, trans. Vida Harford and Eric Blackall (Vienna, London and New York: Universal Edition, 1955). Other translations from German are my own unless otherwise stated.

29 Derrick Puffett, Richard Strauss: Salome (Cambridge: Cambridge University Press, 1989), 143.

30 Sigmund Freud, Beyond the Pleasure Principle (1920), trans. and ed. James Strachey (New York and London: W. W. Norton, 1961), 3, 7.

31 Kutsch and Riemens, Großes Sängerlexikon, 3rd edn, i: Aarden–Davis (1977), 3.

32 ‘Gesanglich die schwerste des Ganzen’. Walter Schrenk, ‘Wozzeck: Uraufführung in der Staatsoper’, Deutsche allgemeine Zeitung, 15 December 1925, 2.

33 ‘Mit bewundernswerter Musikalität’; ‘Spleen’. Schrenk, ‘Wozzeck’.

34 Kutsch and Riemens, Großes Sängerlexikon, 3rd edn, v: Seideman–Zysset (1997), 3293.

35 Ibid.

36 Ibid.

37 Arnold Schoenberg: Letters, ed. Erwin Stein, trans. Eithne Wilkins and Ernst Kaiser (Berkeley and Los Angeles, CA: University of California Press, 1964; repr. 1987), 41.

38 ‘Von seiner Männlichkeit durchdrungene’; ‘prachtvoll in Haltung, Gesang und Spiel’. Schrenk, ‘Wozzeck’.

39 Jonathan Brown, Tristan und Isolde on Record: A Comprehensive Discography of Wagner’s Music Drama with a Critical Introduction to the Recordings (Westport, CT: Greenwood Press, 2000), 51. The 1924 recording is available on YouTube, along with a number of Soot’s recordings in Wagnerian tenor roles: ‘Dead Tenors’ Society’, ‘Fritz Soot – Wohin nun Tristan scheidet’, <https://www.youtube.com/watch?v=VDk9ag-HX9U> (accessed 23 January 2018).

40 Julian Johnson, Mahler’s Voices: Expression and Irony in the Songs and Symphonies (Oxford: Oxford University Press, 2009), 134.

41 Concurrently with his appearance in Wozzeck as the Drum Major, who, resembling the Captain, cannot be stolid, Soot – unsurprisingly – also sang Aegistheus and Herodes. Vicki Kondelik, ‘Barbara Kemp’, Record Collector, 49/1 (2004), 27–58 (p. 46); J. P. Wearing, The London Stage 1920–1929: A Calendar of Productions, Performers, and Personnel, 2nd edn (Plymouth: Rowman & Littlefield, 2014), 367.

42 ‘Seine dunkle, dabei ungewöhnlich bewegliche Stimme mit der Feinheit ihrer Charakterisierung und seine glanzvolle Schauspielkunst bewährten sich auf der Bühne im seriösen, namentlich aber im Buffo-Repertoire.’ Kutsch and Riemens, Großes Sängerlexikon, 3rd edn, iv: Muffo–Seidel (1997), 3164.

43 Andrew Clements, ‘Wozzeck’, The New Grove Dictionary of Opera, Grove Music Online, <https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.O005360> (accessed 3 December 2017).

44 Puffett, Richard Strauss: Salome, 94.

45 Richard Miller, Securing Baritone, Bass-Baritone, and Bass Voices (Oxford: Oxford University Press, 2008), 9–10.

46 Alban Berg, ‘The Voice in Opera’, Pro mundo–pro domo, ed. and trans. Simms, 218–19 (p. 218); originally published as ‘Die Stimme in der Oper’, special issue ‘Gesang: Jahrbuch 1929’, Musikblätter des Anbruch, 10/9–10 (November–December 1928), 349–50.

47 After all, Sprechgesang as a technique was not completely new. See discussions in, for instance, Edward Kravitt, The Lied: Mirror of Late Romanticism (New Haven, CT: Yale University Press, 1996); Reinhart Meyer-Kalkus, Stimme und Sprechkünste im 20. Jahrhundert (Berlin: Akademie Verlag, 2001), 213–50 (for a history of Sprechgesang from at least the early 1800s); Matthias Nöther, Als Bürger leben, als Halbgott sprechen: Melodrama, Deklamation und Sprechgesang im wilhelminischen Reich (Cologne, Weimar and Vienna: Böhlau Verlag, 2008), 114–18 (for Cosima Wagner’s promotion of Sprechgesang in Bayreuth); and Martin Knust, ‘Music, Drama, and Sprechgesang: About Richard Wagner’s Creative Process’, Nineteenth-Century Music, 38 (2014–15), 219–42.

48 Stephen Decatur Smith, ‘“Even Money Decays”: Transience and Hope in Adorno, Benjamin, and Wozzeck’, Opera Quarterly, 29/3–4 (2013), 212–43 (p. 232).

49 As the First Apprentice opens the scene, he mocks – using the ‘deep bass’ voice that Berg has assigned to him – the buffo bass Doctor by alluding to his preposterous scientific ambition to be immortal. He strains his voice in climbing to the top of each of the ascending phrases as he sings ‘For my soul, for my immortal soul stinketh of brandy wine … ’ (bars 455ff.), until he pushes his bass voice to a falsetto f  ′and e′ (bar 462), on the edge of a bass’s normal comfort zone. The First Apprentice makes clear here that this omnipotent figure of the Doctor is intoxicated with his own fantasy and can barely maintain his composure. Moreover, just before Marie and the Drum Major make their entrance onto the dance floor (bar 479), the First Apprentice’s drawn-out ‘That is dreary, dreary, dreary … ’ at the end of this scene’s opening segment can be heard as his comforting of a distressed Wozzeck witnessing Marie’s infidelity (bars 474–80).

50 Peter Jelavich, Berlin Cabaret (Cambridge, MA, and London: Harvard University Press, 1993), 1.

51 Ibid., 85–117.

52 Ibid., 2.

53 Kutsch and Riemens, Großes Sängerlexikon, iv, 3164.

54 Hall, Berg’s Wozzeck, 63–4.

55 Franz Köppen’s review of Wozzeck’s Berlin première captured the sentiment against technicality well when he wrote: ‘There is too much technique, endlessly too much […] But technique is no heart-substitute. And no blood-substitute’ (‘Technik ist viel, unendlich viel […] Aber Technik kann kein Herz-Ersatz sein. Und kein Blut-Ersatz’). Köppen, ‘Wozzeck von Alban Berg: Uraufführung in der Staatsoper’, Berliner Börsen-Zeitung, 15 December 1925, 3. Translations of newspaper reviews are mine, but I am grateful to Mirjam Frank for her advice.

56 Hall, Berg’s Wozzeck, 63–4.

57 Except for Walter Schrenk, the critics whom I cite in this article, for instance, all commented negatively on the question of form.

58 George Perle, The Operas of Alban Berg, 2 vols. (Berkeley and Los Angeles, CA, and London: University of California Press, 1980–5), i: Wozzeck; Janet Schmalfeldt, Berg’s Wozzeck: Harmonic Language and Dramatic Design (New Haven, CT: Yale University Press, 1983); Hall, Berg’s Wozzeck.

59 Hall, Berg’s Wozzeck, 64.

60 Jarman, Alban Berg: Wozzeck; Hall, Berg’s Wozzeck.

61 Emil Petschnig, ‘Atonales Opernschaffen’, Die Musik, 16/5 (February 1924), 340–5, trans. as ‘Creating Atonal Opera’ in Jarman, Alban Berg: Wozzeck, 143–9 (p. 147).

62 Ibid.

63 Ibid.

64 Ibid.

65 Petschnig, ‘Atonales Opernschaffen’.

66 Leopold Schmidt, ‘Wozzeck: Uraufführung in der Staatsoper’, Berliner Tageblatt und Handels-Zeitung, 15 December 1925, 2.

67 ‘Man kann ihr das Schöne nicht nehmen, ohne ihr zugleich den Ausdruck zu rauben. Deshalb sind alle, die heute mit Bewusstsein und Absicht das Hässliche (Mißklängige, Dürftige, Überladene, Verzerrte) schaffen, zur Ausdrucklosigkeit verdammt.’ Ibid.

68 ‘Es ist kein Zufall, dass ihre Musik tödlich langweilig wird, sobald sie nicht etwa Groteskes, Abwegiges, Krankhaftes, Fratzenhaftes, schildert. Jede Würde ist ihr verloren gegangen, sie erniedrigt sich zu widernatürlichen Diensten und frönt oft nur den Bedürfnissen rohester Instinkte und elementarster Empfindungen.’ Ibid.

69 ‘[Berg] vermeidet krampfhaft jede natürliche Ausdruckweise […] Nichts darf stimmen oder im Sinne eines natürlich empfindenden Menschen “gut” klingen.’ Schmidt, ‘Uraufführung in der Staatsoper’.

70 ‘Dergleichen kommt in der Aufführung natürlich nur so ungefähr heraus, wie es überhaupt mit der ganzen “Melodik”, die sich bald dem Sprechton nähert, bald durch ihn ersetzt wird, nicht eben genau genommen werden soll noch kann. Das aber ist das tief Bedauerliche, dass es der Sänger da kaum noch bedarf. Naturalisten täten es auch. Ob einer falsch singt oder spielt, ist bei einem musikalisch so unsauberen Darstellungsstil schlechterdings gleichgültig.’ Ibid.

71 Lothar Band, ‘“Wozzeck”: Uraufführung in der Staatsoper’, Berliner Volks-Zeitung, 15 December 1925, 2.

72 ‘Solche “Atavismen”, zumal aus lyrischem Gebiet, zeigen aber die schwache Erfindungskraft des Komponisten […] Auch Gesang kennt diese Musik kaum noch. Der Text wird meist – ähnlich Schönbergs Pierrot lunaire – rhythmisch gesprochen, auf bestimmte Tonhöhen festgelegt und geht im Affekt wohl auch in melodische Linien über. Streng sind dabei der natürliche Tonfall der Sprache und ihre Akzente gewahrt. Aber all diese Überlegungen und Ausdrucksformen lösen das Problem der Oper nicht.’ Ibid. (emphasis added).

73 ‘Geht doch auch die Singstimme mit meist weniger vokal als instrumental chromatischen, verkrausten, verzackten, weitsprüngigen (und daher auch instrumental notierten) Intervallen auf Tonfälle und Akzente aus, die wie in einem verzerrenden Jargon die Alltagsrede nachahmen.’ Julius Korngold, ‘Feuilleton: Operntheater: “Wozzeck”, Oper nach Georg Büchers Drama von Alban Berg’, Die neue freie Presse, 1 April 1930, 1–4 (p. 3).

74 ‘Der Komponist unterscheidet in einem Vorwort zu seinem Werke zwischen Gesungenem und Gesprochenem […] Aber auch das Gesungene ist eigentlich nur ein Singgesprochenes oder im Affekt erregt Singgeschrienes, oft geistvoll in der Akzentuierung, aber selten natürlich, meist allen gesanglichen Notwendigkeiten der Menschenstimme entgegen. […] Durch seine Methode auch horizontal verpflichtet, gelangt eben der atonale Komponist von selbst dazu, die Singstimme ins Singsprechen geraten zu lassen, nicht weil er will, sondern weil er muss. So dass die “Oper” sich ins Melodram verwandelt.’ Ibid.

75 Gundula Kreuzer, Verdi and the Germans: From Unification to the Third Reich (Cambridge: Cambridge University Press, 2010), 176; Adrian Daub, Tristan’s Shadow: Sexuality and the Total Work of Art after Wagner (Chicago, IL, and London: University of Chicago Press, 2014), 1–3.

76 Alban Berg, ‘Berg’s Wozzeck in Leningrad: Remarks by the Composer’, Pro mundo–pro domo, ed. and trans. Simms, 324–6 (p. 325); originally published as ‘Bergs “Wozzeck” in Leningrad: Äußerungen des Komponisten’, Neues Wiener Tagblatt, 26 (1927).

77 Berg, ‘The Voice in Opera’, 218.

78 Ibid.

79 Ibid., 218–19.

80 Selected Letters of Gustav Mahler, ed. Knud Martner (Alma Mahler), trans. Eithne Wilkins, Ernst Kaiser and Bill Hopkins (London and Boston, MA: Faber & Faber, 1979), 147–9.

81 Richard Wagner, ‘The Performing of “Tannhäuser”’, Richard Wagner’s Prose Works, trans. William Ashton Ellis, 8 vols. (London: Kegan Paul, Trench, Trübner & Co., 1892–9), iii (1894), 169–205 (p. 202).

82 George Bernard Shaw, The Perfect Wagnerite: A Commentary on the Niblung’s Ring (1898), Project Gutenberg, <http://www.gutenberg.org/files/1487/1487-h/1487-h.htm#link2H_4_0006> (accessed 21 February 2018).

83 Kreuzer, Verdi and the Germans, 155.

84 Ibid., 145.

85 Ibid., 141.

86 Ibid., 143.

87 Ibid., 151.

88 Ibid., 178–80.

89 Misha Aster, Die bewegte Geschichte der Berliner Lindenoper im 20. Jahrhundert (Munich: Siedler, 2017), 18.

90 Ibid.

91 Ibid.

92 Ibid.

93 Aster, Die bewegte Geschichte, 19.

94 Ibid.

95 Ibid.

96 Thomas Bauman, Heinz Becker, Richard D. Green, Hugh Canning and Imre Fábián, ‘Berlin (opera)’, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Grove Music Online, <https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.O900816> (accessed 25 January 2018).

97 Hall, Berg’s Wozzeck, 52.

98 Ibid., 62; Jarman, Alban Berg: Wozzeck, 24.

99 John Russel, Erich Kleiber: A Memoir (Boston, MA: Da Capo Press, 1981), 94.

100 Kreuzer, Verdi and the Germans, 186.

101 Ibid., 187.

102 Ibid.

103 Alban Berg, ‘Lecture on Wozzeck: The “Atonal Opera”’ (1929), Pro mundo–pro domo, ed. and trans. Simms, 228–60 (p. 238). Berg’s original, untitled typescript is preserved in Vienna, Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung, F21.Berg.104/ii.

104 Ibid.

105 Ibid.

106 Berg, ‘The Voice in Opera’, 218–19; ‘Lecture on Wozzeck’, 238.

107 Alban Berg, ‘What is Atonal? A Dialogue’ (1930), in Pro mundo–pro domo, ed. and trans. Simms, 219–27 (p. 223). Berg’s original typescript, entitled ‘Was ist atonal? Ein Dialog’, is preserved in Vienna, Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung, F21.Berg.105, 1–10.

108 Kutsch and Riemens, Großes Sängerlexikon, iv, 3164.

109 Ibid.

110 The matter of Sprechgesang has received increasing scholarly attention in recent years. Pertinent to my discussion of Schützendorf as a cabaret performer, Jessica Payette writes, for instance, that Sprechgesang has its origins in melodrama and cabaret, that is, in both ‘high-’ and ‘low-brow’ practices in both France and Germany. Its promiscuous roots also allowed Berg later to emphasize the German lineage of his music. Payette, ‘Dismembering “Expectations”: The Modernization of Monodrama in Fin-de-siècle Theatrical Arts’, Melodramatic Voices: Understanding Music Drama, ed. Sarah Hibberd (London and New York: Routledge, 2011), 137–58.

111 Köppen, ‘Wozzeck von Alban Berg’.

112 Kreuzer, Verdi and the Germans, 187.

113 Kutsch and Riemens, Großes Sängerlexikon, v, 3293.

114 Eugen Schützendorf, Künstlerblut: Leo Schützendorf und seine Brüder (Berlin: Deutsche Buchvertriebs- und Verlags-Gesellschaft, 1943), 323–4. Richard Sheppard, ‘Proletarische Feierstunden and the Early History of the Sprechchor 1919–1923’, Literatur, Politik und soziale Prozesse: Studien zur deutschen Literatur von der Aufklärung bis zur Weimarer Republik, Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur, Sonderheft 8 (Tübingen: Max Niemeyer, 1997), 147–83. Among those involved in the musical activities of the USPD, Sheppard discusses Alexander Moissi, Max Reinhardt (who offered his Großes Schauspielhaus to the party), Herman Scherchen and – briefly – Waldemar Henke. Many of them would, in the late 1920s and 1930s, downplay their association with the USPD.

115 Indeed, if one appeared ‘whole’, then one should work. The discourse of (bodily as well as psychological) ‘wholeness’ was firmly rooted in the idea of work as rehabilitation. Dr. H. Fr. Ziegler, for instance, wrote about this in 1919, just after the war. Deborah Cohen, ‘Will to Work: Disabled Veterans in Britain and Germany after the First World War’, Disabled Veterans in History, ed. David A. Gerber (Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 2000), 295–321 (p. 301).

116 Cohen, ‘Will to Work’.

117 Ibid., 295, 300.

118 Ibid., 295–6.

119 Ibid., 296, 302, 308.

120 Ibid., 311.

121 Sherry Lee, ‘Modernist Opera’s Stigmatized Subjects’, The Oxford Handbook of Music and Disability Studies, ed. Blake Howe, Stephanie Jensen-Moulton, Neil Lerner and Joseph Straus (Oxford: Oxford University Press, 2015), 661–83 (p. 663). With regard to the ‘Expressionist impulses’, Lee references here disability scholars such as Tobin Siebers.

122 Ibid.

123 I borrow these criteria from Lee (ibid., 665) and, in turn, Lennard Davis, Bending Over Backwards: Disability, Dismodernism, and Other Difficult Positions (New York: New York University Press, 2003), 57.

124 Wozzeck, directed by Georg Klaren. Kurt Meisel (Wozzeck), Helga Zülch (Marie), Paul Häussler (the Doctor). DEFA Film Library, 2013 (Deutsche Film-Aktiengesellschaft, 1947), DVD. Georg Büchner, Dantons Tod and Woyzeck, ed. Margaret Jacobs, 2nd edn (Manchester: Manchester University Press, 1954), xxix–xxx.

125 James Crighton, Büchner and Madness: Schizophrenia in Georg Büchner’s Lenz and Woyzeck (Lewiston, Queenston and Lampeter: Edwin Mellen Press, 1998), 221.

126 Karen Monson, Alban Berg (Boston, MA: Houghton Mifflin Harcourt, 1979), 129, 135–6.

127 Ibid., 136.

128 Ibid., 138.

129 Ibid.