De suecas, marcianos y yeyés: fabulando la modernidad a través de Topical Spanish (Ramón Masats, 1970)

RESUMEN

Primer y único largometraje del fotógrafo Ramón Masats (1931), Topical Spanish (1970) narra la historia del conjunto pop Los Íberos y su complicado ascenso a la fama, pero anticipa con su título una vocación más profunda. Con guion conjunto entre el propio Masats y el humorista Chumy Chúmez (1927–2003), el filme rebasa los límites genéricos de la comedia musical española para ofrecer una mordaz radiografía de la España del desarrollismo. Este artículo propone una lectura de la película en su dimensión paródica, como testimonio de las fricciones identitarias, musicales y de género que la incursión de la modernidad y las modas extranjeras plantearon en una sociedad que continuaba cifrada en tópicos insalvables, y en su dimensión estética, permeable a las influencias de la Escuela de Barcelona, como proyección del trabajo fotográfico y televisivo de su autor. Revisitar Topical Spanish, insólita en su mezcla de registros, compleja, divertida y a la vez contestataria, a la luz de los estudios actuales resulta del todo conveniente para garantizar un mejor conocimiento del cine y la sociedad del tardofranquismo.

PALARAS CLAVE:

• Ramón Masats
• comedia musical
• estudios de género
• franquismo
• historia del cine español

Introducción

El 13 julio 1968 el periodista y escritor Luis Carandell anunciaba de la siguiente manera la nueva sección que firmaría en el semanario Triunfo:

No pretende ser una sección de comentarios de actualidad, aunque puede serlo. Tratará más bien de dar, semana tras semana, un rápido escorzo de muy variados aspectos de la realidad española. Será propiamente un show, o sea, una exhibición de gracias y desgracias en un escaparate. Quien pase por delante de este escaparate y se detenga a mirarlo puede decir: “Mira, esto también somos nosotros”. (Carandell 1968, 62)

“Celtiberia Show” quedaba inaugurada como una radiografía imprevisible de la sociedad española y sus particularidades. Años más tarde, en 1970, las postales carpetovetónicas contenidas en la sección se recopilarían en un libro homónimo cuya portada, un clásico estanco, resumía a la perfección la idea de escaparate de los usos y costumbres ibéricos. En el plano audiovisual, casi como respuesta a los escritos de Carandell, el fotógrafo Ramón Masats y el humorista Chumy Chúmez construyen en Topical Spanish (1970) ese escaparate de cristales cóncavos, resueltos a devolver al espectador el reflejo distorsionado y ridículo de la aparente modernidad del país. La importancia de la obra dentro de la producción cinematográfica española radica precisamente en esa vocación esperpéntica que nos enfrenta a una realidad necesariamente inverosímil, en la que los tópicos funcionan como asideros narrativos.

La película relata la formación y el complicado ascenso a la fama del grupo Los Íberos, nacido como resultado de los descartes de una productora en su búsqueda de integrantes para lanzar al estrellato un nuevo conjunto musical. A los habituales problemas de financiación, publicidad y búsqueda de un local de ensayo, se suman los sabotajes de un recio grupo de ancianos que planifican un atentado fallido. Bajo esta premisa sencilla se esconde una sátira visual de primer orden que demuestra la absurda impostura de la modernidad en España, parodiando, en fondo y forma, las películas de inspiración yeyé que proliferaron en el país a mediados de los años sesenta.

Poco importaron los informes favorables de la Comisión Superior de Censura, que destacaban “el intento de hacer comedia musical española distinta … no sólo en lo musical, sino en lo de comedia”¹. Tampoco la concesión por unanimidad del Interés Especial. Estrenada con un desfase de seis años desde su realización, Topical Spanish discurrió fuera del circuito comercial, abocada a postularse como una joya oculta de la cinematografía española. Con frecuencia se ha hablado de su importancia como producto audiovisual a medio camino entre el Nuevo Cine Español y la Escuela de Barcelona, sin llegar a adscribirse por completo a ninguna corriente y funcionando como obra independiente y un alto en el camino en la trayectoria profesional de Ramón Masats. Es habitual encontrar menciones a la película por su extrañeza en el contexto cinematográfico español, por su mezcla de influencias, sus ecos surrealistas –conocido es el trabajo documental de Masats en el rodaje de Viridiana (1961), de Luis Buñuel– o simplemente como testimonio curioso de la cultura pop española, pero tan sólo contamos con dos publicaciones que recojan un análisis más detallado. La primera, Ramón Masats: Ibèria inèdita, editada por Josetxo Cerdán en el año 2000, ofrece una panorámica coral sobre la película atendiendo a esa dificultad para categorizarla, con análisis que coinciden en carácter autónomo, paródico y kitsch. La segunda publicación específica surge veintidós años después de la mano de la Filmoteca Española en marzo de 2022. Se programó entonces un ciclo monográfico, dentro de su iniciativa de contenido digital por tiempo limitado Flores en la sombra, sobre el trabajo de Masats como cineasta, que incluía dos textos sobre Topical Spanish, así como un fragmento de uno de los capítulos que conforman Ibèria inèdita.

Este trabajo propone una nueva lectura que contrarresta la escasez de literatura académica sobre la película, a la vez que actualiza su marco de análisis incorporando una necesaria perspectiva de género que, entendemos, contribuye a demostrar su sentido paródico. El fin último que se plantea es rescatar Topical Spanish no solo por su relevancia en el ámbito cinematográfico nacional, sino en tanto documento capaz de reflejar las tensiones y los cambios producidos en la sociedad española del tardofranquismo. Con un enfoque propio de los estudios culturales, combinando las fuentes hemerográficas con el análisis de contenido, se situará la película en su contexto sociocultural, tratando al mismo tiempo de presentar las conexiones que plantea con el trabajo televisivo de su director. Al mismo tiempo, se han consultado los materiales localizados en el Archivo General de la Administración y el guion depositado en el Centro de Documentación de la Filmoteca Española, por cuanto enriquece y complementa el análisis del contenido audiovisual.

Topical Spanish y el cine pop

En atención a su temática y momento de producción, parecería relativamente fácil ubicar Topical Spanish (1970) dentro del filón de películas musicales que llevan a la pantalla la nueva música pop, espoleadas por el éxito de Richard Lester con los Beatles en ¡Qué noche la de aquel día! (A Hard Day’s Night, 1964) y Help! (1965). En efecto, las primeras críticas especializadas apuntaban certeras a esa filiación de la película con aquellas realizadas para el conjunto de Liverpool, especialmente en el apartado más formal. Así lo atestiguan algunas notas de prensa de 1971, tras su presentación en la VIII Semana del Cine Español de Molins de Rey². El diario La Vanguardia del 6 marzo comenta:

se pasea continuamente por la película el espíritu de Richard Lester; el Lester informal, aparentemente anárquico, fresco, juvenil –corrosivo en ocasiones–, autor de piezas que nos ofrecen varios punto de contacto con este afortunadísimo “Topical Spanish” (a saber: “Qué noche la de aquel día” y “Socorro”). (La Vanguardia 1971)

La misma opinión se recoge en el diario Tele/eXprés del 8 marzo:

Entre el cine verité y la pirueta a lo Richard Lester, Masats deja libre la cámara, capta detalles inesperados, tipos y lugares que ofrecen instructivos contrastes. (Torres 1971)

Como advierte Ángel Quintana, el modelo elaborado por Lester presenta, en el caso de ¡Qué noche la de aquel día! (1964), soluciones formales novedosas en términos de racord y montaje; por su parte, las novedades pop de Help! (1965) derivan de su mezcla de registros, al recurrir, a modo de parodia, al cine de serie B, personificado en ese extraño culto indio que persigue a los componentes del grupo durante toda la trama (Quintana 2000).

Sin ánimo de ofrecer un análisis comparativo y pormenorizado de Topical Spanish en relación a ambas películas, podemos decir que la cita a Richard Lester, además de la alusión explícita a la banda como posible nombre que el conjunto puede adoptar, es del todo palmaria en el empleo de los gags y ciertas situaciones de humor surrealista, ruptura de racord y la amenaza latente de una organización de tintes masónicos. Además, en determinado momento del filme, el éxito de Los Íberos se codifica visualmente emulando las imágenes de archivo del paso de los Beatles por España en el año 1965 (Codesal 2022).

No obstante, Topical Spanish no puede considerarse un vehículo promocional en la línea de las películas que surgieron en la órbita lesteriana, como Megatón yeyé (1964), dirigida por Jesús Yagüe; En un mundo diferente (1968), de Pedro Olea; A 45 revoluciones por minuto (1969), de Pedro Lazaga; y, particularmente, las protagonizadas por Los Bravos: Los chicos con las chicas (1967), de Javier Aguirre, y ¡Dame un poco de amooor … ! (1968), dirigida por José María Forqué. Todas ellas, aun aportando una visión diferente de los ídolos pop, con renovados recursos argumentales, formales y estéticos (Fraile Prieto 2013), iban dirigidas a capitalizar el éxito de los conjuntos musicales que proliferaban en esos momentos.

Se percibía en estas películas una voluntad de actualizar las tramas argumentales ya agotadas del cine juvenil inmediatamente anterior. Estas películas, a su vez, habían renovado los cauces narrativos previos –desvanecida la nostalgia por el cuplé y la Belle Époque– volviéndose más permeables a las modas musicales extranjeras. Con cierta inventiva, se trató de mostrar una España que recogía las posibles incompatibilidades con la modernidad europea a la que se abría, reelaborándolas como parte esencial de una diferencia que tuvo su mejor reflejo en la pugna musical entre la canción española y la canción moderna –extendida a una guerra de sexos nada casual– de Pero … ¡en qué país vivimos! (1967, dirigida por José Luis Sáenz de Heredia).

Paradigmático es el ejemplo de Marisol, pero integraron esa misma nómina de producciones de inspiración yeyé Rocio Dúrcal y Luis César Amadori, con Más bonita que ninguna (1965), Buenos días, condesita (1967) o Amor en el aire (1967); Raphael, bajo la dirección de Mario Camus en Cuando tú no estás (1966), Al ponerse el sol (1967) y Digan lo que digan (1968), y de Vicente Escrivá en El ángel (1969), y, finalmente, el Dúo Dinámico con Botón de ancla (de Miguel Lluc, 1961), Búsqueme a esa chica (de Fernando Palacios y George Sherman, 1964), Escala en Tenerife (1964) y Una chica para dos (1966), las dos últimas dirigidas por León Klimovsky.

Años más tarde, Ramón Arcusa, integrante de este último, señalaría en el programa Memorias del cine español (Diego Galán, 1978) la verdadera naturaleza de los filmes de ídolos juveniles: intrascendencia, bondad y ausencia de cualquier tipo de problema social. Baste como muestra de la inocencia de esta juventud las palabras que dedicaba Pedro Crespo al intentar dilucidar el yeyeísmo en su artículo para el ABC de Madrid el 3 octubre 1965: “el ‘ye-yé’ es solamente un burgués, un joven ‘distinto’, pero en versión cómoda” (43). Tenía una actitud que se entendía inocua, contenida en rebeldía, únicamente se trataba de una nueva denominación para referirse a la adolescencia, pasada por el filtro “de la integración europea” (43).

Son estas las razones que nos llevan a considerar que las peripecias de Los Íberos relatadas en Topical Spanish parecen responder más bien a una intención paródica de las comedias musicales pop y sus simulacros de modernidad. Las palabras del propio Masats así parecen ratificarlo:

¡Creo que tenemos tantos valores de verdad en España, propios! … Es decir, creo que somos un país con unos valores, pictóricos, musicales … de todo tipo ¡tan importantes! No le hacemos ningún caso y como unos gilipollas nos dedicamos a copiar lo que se hace fuera. Más o menos eso podría ser el planteamiento que tuve para querer hacer una película gilipollas. (Fuster Pérez 2007, 213)

No es de extrañar que los nombres que barajan los miembros del grupo sean expresiones sinsentido en inglés: Spanish Protest Singers; To Be or Not To Be; The Happy Birthday To You; In the 20 or 26; I Will Give You a Tovarisch … Este divertido galimatías ejemplifica una penetración del idioma que ya había comenzado a finales de los años cincuenta con las traducciones y versiones de canciones anglosajonas, pero que terminó por permear a la composición en inglés a partir del éxito de Los Bravos (Fraile Prieto 2019). En cualquier caso, los valores españoles terminan por imponerse: “Deberíamos tener un nombre español, más nuestro” (Masats 1970, 00:18:22). El propio montaje responde narrativamente bautizando a la banda al introducir de manera inmediata los créditos de apertura, a los que acompaña un popurrí melódico en el que se distinguen, a ritmo de pasodobles y jotas, ejemplos del cancionero español como “La Tarara”, “A tu vera” o “Suspiros de España”.

En busca de lo topical: modernidad y tradición

La película es consciente desde el primer momento de la dificultad para conjugar la modernidad con la situación sociopolítica española: “Fijemos nuestros límites en el espacio y en el tiempo. No olvidemos que vivimos donde vivimos. Aquí, en este lugar, en este país” (Masats 1970, 00:06:21), son las palabras que esgrime el burócrata de la productora La Rápida, en la calle Pantomima, al inicio del filme, en un despliegue de una fraseología administrativa digna de los hermanos Marx. La modernidad española, como las películas de factura pop, se antoja una farsa, un pastiche, una impostura. Es tan absurda e inverosímil como el conjunto que la mentada productora termina por escoger para lanzar al mercado: un músico hindú, un anciano ciego, un hombre mayor que no realiza prueba alguna al venir recomendado y un niño pequeño llamado Joselito. El niño es acompañado por su madre, quien previamente había mostrado la ilusión de hacer de él “alguien el día de mañana”, siguiendo el modelo de éxito de los niños cantores como su homónimo, Joselito “el Ruiseñor”.

Esa negación de la modernidad trasplantada desde el ámbito anglosajón y su difícil florecimiento en el suelo ibérico hermanan la película de Masats con la rompedora y coetánea Un, dos, tres … al escondite inglés (1969), dirigida por Iván Zulueta. El hilo argumental de la propuesta de Zulueta es incluso más leve y funciona, además, como pretexto para una narración innovadora que se desarrolla como acumulación de diversas acciones performativas y números musicales presentados como videoclips de varias bandas de la escena musical madrileña: Fórmula V, Los Buenos, Los Pop Tops, además de Los Íberos, entre otros. Pese a los recursos al pop art y la psicodelia, la crítica prevalece, mostrando una visión de la modernidad aparente y la modernidad verdadera, contracultural, expuesta a un influjo extranjero “no domesticado por el régimen” (Fraile Prieto 2019, 99) que discurría pareja y velada al discurso hegemónico (Rosillo 2019).

Si bien el discurrir narrativo es en Topical Spanish menos epatante, no lo es su vocación de resaltar las incongruencias de un país que, lejos de atemperar la alteridad del imaginario pintoresco, exótico y atávico de raigambre andaluza, la reubica por medio del turismo como “mecanismo performativo de producción de una España a la vez moderna y franquista” (Crumbaugh 2007, 162). La propuesta de Masats y Chúmez no recurre a la maniquea oposición entre modernidad y tradición por medio de lo musical, sino que nos presenta visualmente las costuras de ese disfraz.

El artificio se revela en ese tramoyista con bata que manipula veladamente la moderna máquina IBM que ofrece la solución al decimonónico grupo terrorista, mientras con la otra mano agarra despreocupado un bocadillo; es la fama personificada en una valquiria generosa que se retira cansada de escena desvelando el decorado (ver la Figura 1). En este sentido, la pulsión kitsch sobrevuela el filme y se descubre en las afables monjas que aluden a Sor ye-yé (Tito Fernández, 1967) y Sor Citroën (Lazaga, 1967) y, al tiempo, preconizan a las Redentoras humilladas de Entre tinieblas (1983), de Pedro Almodóvar. Aparece también en el pequeño altar improvisado a El éxtasis de Santa Cecilia, símbolo del abandono de la música secular por la sacra, y en el simulacro que plantea el Poble Espanyol de Barcelona, proyección modelo de la arquitectura más representativa de los pueblos de España, y, en tanto que escenografía, paraje idóneo para conversar sobre la propia idiosincrasia (ver la Figura 2).

Figura 1. La fama fuera de escena. Topical Spanish (© Ramón Masats 1970).

Figura 2. Ingrid y Juan en el Poble Espanyol de Barcelona. Topical Spanish (© Ramón Masats 1970).

Menciones más directas a las grietas de la modernidad aparecen también con la inserción de las escenas de un abuelo y su nieto labrando el campo, que aparecen un total de seis veces a lo largo del filme. Junto con esa ruptura expresa del discurrir narrativo, hay también juegos de montaje: la primera canción que entonan Los Íberos, “Fantastic Girl”, comienza a sonar en el momento en el que un vecino tira de la cadena y se asoma al retrete, sorprendido del efecto obtenido. Se anticipa de este modo la difícil convivencia vecinal con la nueva música: sábanas y cuadros que se caen, un hombre que golpea el techo con una escoba reiteradas veces, una mujer incapaz de sostener firmemente la cuchara para probar la sopa y, finalmente, el propio ascensor que termina por desplomarse. En una especie de trasunto de la secuencia que tiene lugar en A Hard Day’s Night, en la que los Beatles cantan “I Should Have Known Better” en el reducido vagón para equipajes, Los Íberos cantan a su mánager, que observa acodada en el camastro de la minúscula habitación. La joven Guillermina Motta reproduce los mismos gestos que la modelo Pattie Boyd pero, en lugar de fans arremolinadas en torno, Los Íberos invocan a toda la comunidad vecinal, que acude atropellada a presentar sus quejas. El posicionamiento de los inquilinos queda representado en una de las vecinas que, más adelante, arremete contra los músicos al grito de “¡Modernos, más que modernos!”.

Conviene señalar que por esas mismas fechas se publicaba el ensayo España, ¿una sociedad de consumo? (1969), en el que diversos autores discutían la pertinencia de referirse a la sociedad española de finales de los sesenta en tales parámetros. Se aludía en especial a la distribución social de los bienes y, más específicamente, a las condiciones de habitabilidad de las viviendas (De Miguel 1969). La incorporación al entorno europeo se lograba, en todo caso, por la vía del consumo, habida cuenta de los atrasos tecnológicos, sociales y culturales, políticamente bloqueados, que España acarreaba comparativamente con el resto de países europeos (Alonso y Rodríguez 2020).

La secuencia que mejor problematiza esa asincronía es la rodada en la barriada chabolista que se extendía en las inmediaciones del Castillo de las Cuatro Torres, en Campo de la Bota³. La canción de Los Íberos “Amar en silencio” discurre tras las imágenes de una miseria por esos años tan extendida en Barcelona, en zonas como Montjüic o Somorrostro, como efecto colateral y directo del rápido crecimiento urbano y su deficiente planeamiento. El tono documental resulta en unas imágenes que difícilmente podemos interpretar si no es bajo una clara voluntad de denuncia; los llantos y la tos ininterrumpida que se filtran en segundo plano en las escenas ambientadas en la pensión donde se aloja Jesús Seminario funcionan también bajo esta premisa. Lejos queda la calle Tuset, arteria principal de la vida moderna barcelonesa desde finales de los sesenta, y ahogados sus ecos pop.

Como corolario, el desenlace resuelve la incógnita de las imágenes campestres de Los Monegros que, contra todo pronóstico –pues cabría pensar en ellas como alusiones a un pasado rural–, pertenecen en realidad a una actualidad posterior al yeyé. Topical Spanish se descubre entonces como un cuento sobre el pasado que un abuelo relata a su nieto. Atinada réplica al inmovilismo de Surcos (dirigida por José Antonio Nieves Conde, 1951) y su imperativo de volver, incluso con vergüenza, al campo, la modernidad pop se salda con una gran crisis y sus canciones se convierten en evocación entonada para sobrellevar la faena. Los límites entre modernidad y tradición se difuminan y “Fantastic Girl” adquiere idéntica función que las coplas que nuestras abuelas tarareaban como vehículo del duelo durante la posguerra.

Suecas y marcianas: lecturas de lo femenino

La cuestión laboral

En la construcción del imaginario de lo tópicamente español, los personajes femeninos adquieren una relevancia esencial. El relato de la modernidad y su difícil acomodo en una España con visos de negociar su identidad se registra muy particularmente en el devenir de sus ciudadanas. No en vano, la formación del conjunto, y con ello el pretexto narrativo, es mérito de Alicia, que ejerce un papel determinante en la historia como responsable última de la fama del grupo sacrificando su integridad en pos de la música pop. Sumados a las partenaires oficiales de los cuatro miembros del grupo (a saber: Alicia, la modelo sueca Ingrid, la marciana y la fotógrafa de prensa nigeriana), encontramos en Topical Spanish ejemplos de una feminidad que podríamos definir retardataria en la figura de la abuela sorda que lee a Beethoven mientras apura copas de anís. Es una piadosa guardiana de la tradición y exponente, también con su atuendo, de la negra posguerra; las vecinas y la portera del edificio, que encarnan el habitual arquetipo de mujer chismosa y entrometida, codifican ese mismo modelo (ver la Figura 3).

Figura 3. La portera avisando a la abuela Cecilia de la visita de la policía. Topical Spanish (© Ramón Masats 1970).

En oposición a ese ideal aparentemente caduco y que Aurora Morcillo Gómez definió en términos de “auténtica feminidad católica” (2015), las figuras de Alicia e Ingrid, jóvenes, modernas y liberadas, encarnan los nuevos modelos de género imbricados en la sociedad de consumo de los sesenta: una sociedad que había experimentado transformaciones legislativas en materia femenina en 1958 y 1961 con la reforma del Código Civil y la Ley de Derechos Políticos, Profesionales y Laborales de la Mujer, respectivamente, en un intento de regularizar jurídicamente los avances que el país ya había experimentado de facto. En cualquier caso, y como comenta Morcillo Gómez, en esta revisión de las relaciones de género el catolicismo seguiría cimentando la interacción de los sexos (2015, 236). De este modo, la Sección Femenina de Falange sancionaba el acceso de la mujer al mercado laboral de manera condicionada: “a aquellas profesiones y tareas públicas y privadas para las que se halla perfectamente capacitada, sin más limitaciones que las que su condición femenina impone” (Ley 56 1961).

Este panorama se personifica en Topical Spanish con la figura que Masats y Chúmez dieron en llamar “la Guapa Mujer del Pueblo Español” en el guion. Especifican en las notas finales al guion que se trataría de una presencia recurrente que representaría diversos papeles: “peinada y maquillada siempre de igual modo para que el espectador note el leit-motiv”. Vemos así a la actriz como rostro de diferentes empleos feminizados: secretaria y enfermera durante el examen de la productora, recepcionista en el estudio fotográfico, secretaria de la casa de grabación, secretaria en el banco, criada de la pensión en la que se aloja Jesús, criada lavando platos durante el primer ensayo del grupo. Aparece también como una de las monjas y el guion preveía que se sumase a la escena final, en la que abuelo y nieto desvelan la cronología de los acontecimientos narrados.

En general, la cuestión del trabajo femenino preocupaba lo suficiente a las españolas como para que los consultorios de revistas como Ama. La revista de las amas de casa españolas gravitasen con bastante frecuencia en torno a la problemática de compaginar ese trabajo fuera de casa con sus deberes en el hogar. A este respecto, el desenlace de la historia nos ofrece una visión reveladora. Durante el concierto de Los Íberos, la cámara se detiene en las tres mujeres, que aparecen sentadas, visiblemente embarazadas y confeccionando, suponemos, ropa para la futura criatura (ver la Figura 4). La marciana enseña su mano para mostrar su alianza, demostrando así que su relación se desarrolla con arreglo a las obligaciones morales: relaciones sexuales procreativas dentro del matrimonio (o bien, enlace matrimonial motivado por un embarazo).

Figura 4. Las tres novias modernas. Topical Spanish (© Ramón Masats 1970).

La cuestión moral

Como hemos dicho, Alicia se manifiesta como la auténtica heroína de la música pop pero, incluso antes de su sacrificio, demuestra cotas de agencia suficientemente significativas. En primer lugar, es capaz de salir del segundo plano al que se ve abocada en su empleo de secretaria de la productora La Rápida, y lo hace en una enérgica negativa a seguir tomando notas y formando parte del evidente fraude. Acto seguido, entona su primera canción, en la que manifiesta la liberación que supone dejar un empleo que coartaba su voluntad: “Estaba ya harta de tanto hacer cuentas y decir que sí”. Procede, por fin, a compartir y llevar a cabo sus deseos de formar un conjunto y elegir a los integrantes imponiendo sus condiciones, por triviales que sean: su buena planta, el color de sus ojos, simplemente porque sí. El clásico papel del empresario como mánager de la estrella se invierte y, de nuevo, es ella la que, minutos después de proveer a Jesús Seminario de una película que lo camufla en la moda moderna, moldea la imagen de marca del conjunto. La joven desaprueba con su gesto, mientras fuma distraída un cigarrillo, los diferentes trajes que se prueban los miembros del grupo hasta hallar, en una especie de versión española del Sgt. Pepper’s de los Beatles, el atavío definitivo.

Alicia volverá a entonar una negativa antes de arrancar a cantar su segunda canción en solitario en la película, la elocuente “Pobre Floreta”. La canción, entonada en un aparte, confirma que su visita al banco se saldó con el pago en especie: “Necessitava fer el sacrifici per salvar la musica pop” (Necesitaba hacer el sacrificio para salvar la música pop). Alicia entrega su cuerpo, su virginidad, a cambio del dinero que permitirá a su conjunto medrar en la escena musical, pero es mediante la interpretación jocosa y lastimera de este tango en catalán como consigue, en cierto modo, desactivar el agravio y reírse de sí misma.

No es casual que se recurra a un tema en catalán con aire sicalíptico si tenemos en cuenta que unos años antes el público del Palau de la Música Catalana abucheó a Guillermina, a la sazón la niña terrible de la nova cançó, al estrenar “No puc dormir soleta”, canción basada en un poema anónimo del siglo XV que relataba el tormento de una doncella ante la ausencia del ser amado. La desaprobación no estuvo motivada por la destreza vocal de la solista, mucho menos por el idioma empleado, en el contexto de un recital de música catalana. Como ella misma argumentó recientemente: “Una cosa era la lengua y el país y otra la moral. ¡La moral no se podía tocar!” (Vall 2022).

“Pobre Floreta” puede considerarse, pues, antesala del álbum Remena Nena (1970), en el que Guillermina Motta realiza una homenaje al mundo del cuplé, motivada por su voluntad de agitar la moral burguesa y evocando la picardía y el desenfado de la Barcelona de preguerra. Si consideramos la capacidad contestataria de la performance sicalíptica como medio de la artista para negociar su capacidad de agencia (Anastasio 2009), la frivolidad con la que Alicia se refiere a su terrible experiencia permite reformular el relato e incomodar a un oyente que esperaría una aflicción mucho más categórica ante la pérdida de la honra.

Pero el asunto de la moral femenina es problematizado de modo más palmario en la figura de Ingrid como encarnación del popular mito de la sueca. Esta nueva feminidad, construida a través de la mirada turística, ofrecía un modelo de mujer bella, rubia, de moralidad más laxa y exotizada por su antagonismo con la española casta y reprimida. Por tanto, pese a ostentar comparativamente un estatus superior en relación al modelo femenino franquista, se trataba, a todas luces, de un cuerpo que se adivinaba asequible y predispuesto a la conquista sexual. En palabras de Mary Nash, “la mirada lasciva de matriz masculina transforma al sujeto turista en objeto de deseo sexual a pesar de su supuesta superioridad” (2020, 46).

La sueca que nos presenta Topical Spanish difiere, en cambio, de las expectativas del icono y deviene una mujer apocada y frágil, obsesionada con verificar el interés amoroso de Juan. El encuentro que mantienen paseando por las calles del Poble Espanyol esboza, sin embargo, el esquema que se entendía habitual dentro de las relaciones de los locales con las turistas, codificado cinematográficamente en el género de la comedia sexi celtibérica que proclamaba la obsesión por el cuerpo femenino como rasgo inevitable del homo hispanicus, con lo que legitimaba una depredación sexual definida por la nacionalidad (Viadero Carral 2017). El flirteo de Juan, aunque más sutil, emula idéntico sesgo neocolonial dirigido a conquistar el cuerpo extranjero, a instruirlo en los pormenores del carácter español que sólo él tiene el privilegio de criticar. Su monólogo sobre los factores históricos y culturales que condicionaron la particularidad española tiene lugar tras la alusión más o menos explícita a La Caza (1966) de Carlos Saura y reviste su figura de una hegemonía que sitúa a Ingrid en una posición inferior, que, incluso, forma parte de esa mítica idealización por su condición de sueca. Presa de esa mística, Ingrid es, ante todo, una modelo consciente de lo efímero de su profesión, envuelta en decorados que trascienden a lo doméstico –reside en la réplica de la Casa de las Cadenas construida ex profeso para el Poble Espanyol–, y que no llegó a España buscando sol y playa, sino motivada por una mácula en su honra.

De modo significativo, la narración de estas motivaciones sobre su periplo hasta Barcelona tiene lugar por medio de una voz en off mientras se suceden imágenes de su paseo, que evocan ingeniosamente otra película fundamental del Nuevo Cine Español: Nueve cartas a Berta, dirigida por Martín Patino en 1966. Si en la película de Patino la presencia de la extranjera se ubicaba en el fuera de campo, invocada en el epistolario del protagonista, la historia de Topical Spanish es narrada por la voz femenina.

Es también oportuno señalar la elección musical que cierra este relato, inmediatamente después de que se resuelve lo inevitable del encuentro sexual entre ambos, descartada la mojigatería de la joven. Se trata de la alegría “Qué desgraciaíto fuiste”, una cantiña flamenca que cierra condescendiente el pasado desamparado de la muchacha, salvada ahora por el noviazgo que da comienzo y parece revivificar la vigencia del imaginario romántico orientalista español, exotizado desde el discurso neocolonial de otredad cultural (Nash 2020, 51).

Por último, como reflejo de las relaciones entre sexos y bajo coordenadas de raigambre igualmente neocoloniales, el personaje del marciano suscita algunas reflexiones. En una especie de preludio de la Barbarella de Roger Vadim (que llegaría a España con un retraso de cinco años desde su estreno en 1968), una cósmica joven aparece en escena sin explicación aparente. Desprovista de voz, engalanada con collares y portando en la frente la brillante representación de una vulva que facilita su lectura como cuerpo femenino, su agencia queda también limitada a los deseos de su descubridor. En este sentido, su incursión podría entenderse siguiendo los escritos de Roland Barthes a propósito de los marcianos como mito colectivo: una fabulación de la alteridad que primero se ubicó en lo soviético y posteriormente en una “pura proyección terrestre” (1957, 24). Heredera quizá de la fiebre de los avistamientos de la década anterior, la mujer marciana se naturaliza dentro de una visión esencialista que prueba su existencia porque existe una figura opuesta: el terrícola masculino. Así lo expresa el diálogo que mantiene José al llegar a casa de su tía tras su encuentro:

—¿No te habrás equivocado? Parece una mujer.

—Es que los marcianos son distintos a nosotros; ¿comprendes, tita?

(Masats 1970, 00:57:19)

Del mismo modo, su venida correspondería a esa “invasión pacífica” que Sasha D. Pack (2006) desarrolla al referirse a la llegada masiva de turistas en los años sesenta. En este caso, la colonización de esta oleada extranjera que aterriza en las costas españolas se produce en el terreno simbólico, reforzando una identidad y unas costumbres que se construyen por oposición: España es, recordemos, diferente. La propuesta de Topical Spanish invierte esta colonización al asimilar la figura extraterrestre, leída como mujer, dentro de los esquemas de género prescritos, pues cumple, como hemos visto, su función de madre y esposa.

Coordenadas estéticas: más allá de la fotografía

Para adentrarse en el universo que presenta Topical Spanish, Santos Zunzunegui parte de la noción del bricolage desarrollada por Claude Lévi-Strauss para refererise al pensamiento mítico. Propone que la difícil adhesión de la película a un molde genérico bien delimitado parte de la voluntad del autor por combinar y resignificar toda una amalgama de recursos propios de la realización cinematográfica del momento (Zunzunegui 2000). Así, la mezcla de imágenes que transitan entre el documental, el cinéma vérité, el musical o la “comedia disparatada de rancio abolengo hispánico” (Zunzunegui 2000, 78) respondería a una mentalidad que intuitivamente instrumentaliza un repertorio prestablecido, dialogando con y a través de ese mismo repertorio, “contando, por intermedio de la elección que efectúa entre posibles limitados, el carácter y la vida de su autor” (Lévi-Strauss 1964, 42).

Entender a Masats como una suerte de bricoleur apuntala la hipótesis sostenida sobre la película como relato que ironiza sobre la modernidad a través de tópicos asentados, pero también permite trazar conexiones con la personalidad de su autor, que él mismo reivindica ante todo intuitiva, e interpretar Topical Spanish como una síntesis de su obra realizada hasta el momento. Como tal, resulta evidente que los puntos de anclaje formales del filme se encuentran en la obra fotográfica del autor, utilizada como punto de partida de la historia: la famosa instantánea de los seminaristas jugando a fútbol, fechada en 1960. Esta dota a la misma de un sustrato veraz (Pena 2000). Del mismo modo, la impronta de los fotógrafos Oriol Maspons y Xavier Miserachs, asesores artísticos y fotográficos en la película, conecta la estética de Topical Spanish con el colectivo AFAL, del que los tres formaban parte. Desarrollado en torno a la revista homónima publicada entre 1956 y 1963, su efímero recorrido y dispersión geográfica no fueron óbice para estimular una renovación fotográfica de primer orden y postularse como voz alternativa a la estética salonista que auspiciara distintos planteamientos fotográficos, unidos en la vocación documentalista y social del autor (Blanes Mora 2020). En ese sentido, obras como Primer bikini (1965) y Toreo de salón (1963), de Maspons, resuenan en las imágenes de tono más documental de la película. Por otro lado, Negocios turísticos: Los objetos typical (1965) de Miserachs, junto con el resto de la serie incluida en Costa Brava show (1966), conectan con el retrato más irónico de la modernidad que se ha ido trazando.

No obstante, cabe preguntarse si, además de la formación fotográfica, la experiencia de Masats en televisión no supuso un paso clave para el imaginario presentado en la película. A este respecto el programa Conozca usted España supone una referencia ineludible. La serie documental, emitida entre 1966 y 1969 en la primera cadena de Televisión Española, germinó al abrigo de la campaña promocional del turismo nacional implementada por el Ministerio de Información y Turismo (MIT). Su coordinador, Salvador Pons Muñoz, técnico del MIT y posteriormente primer director de la recién creada segunda cadena de Televisión Española, supo ver en la iniciativa televisiva una buena oportunidad para, al margen de los objetivos económicos, compartir la meta renovadora del Director General de Cinematografía, José María García Escudero, resuelto a apadrinar institucionalmente el Nuevo Cine Español.

La nueva y modernizada imagen de España quedaba así asegurada a través de cada una de las cincuenta entregas en las que jóvenes realizadores egresados de la Escuela Oficial de Cinematografía ofrecían su particular visión de la geografía patria. “Zaragoza es algo más” por José Luis Borau, “Santiago de Compostela” por Claudio Guerín, “La bahía de Santander” por Mario Camus o “Entre naranjos. Valencia” de Pedro Olea son algunos ejemplos, pero es precisamente Ramón Masats el que firma el mayor número de episodios. Más allá de la amistad que los unía, el propio Salvador Pons subrayó la importancia decisiva de Masats en el arranque del programa y su labor como asesor, también en las futuras series documentales que vieron la luz en la segunda cadena (Fuster Pérez 2007).

El primer episodio de la serie “Las Ramblas” fue emitido el 6 mayo 1966 y presentado por Nuria Espert. En él, Masats configura una suerte de sinfonía urbana que relata la crónica diaria del paseo barcelonés como lugar que fragua la auténtica semblanza, a la vez cosmopolita y arcaica de la ciudad. Imágenes de la agitada noche barcelonesa suenan a ritmo de éxitos de los Beatles, los Beach Boys, los Rolling Stones y Los Brincos, muestra de un espíritu juvenil desenfadado que contrasta con la realidad diurna de limpiabotas, barrenderos y floristas, cuya vida discurre conforme a otros compases. Figuras urbanas, todas ellas, que protagonizaron la serie fotográfica que Masats dedicó a Las Ramblas en 1957 para la exposición de la Agrupación Fotográfica Catalana junto a Ricard Terré y Miserachs, consciente de que el paseo era en sí mismo un tópico (Fuster Pérez 2007). Son estos mismos tópicos extraídos de la cotidianidad plásticamente sublimada de su obra fotográfica los que se cifran en la secuencia en la que Los Íberos recorren el paseo en el destartalado taxi (ver las Figuras 5 y 6), metafórica y literalmente incapaz de ir a la velocidad que requiere el grupo. Pero brotan también en otros momentos de la película en los que la vocación documental es más clara, como los instantes en los que un barrendero es mostrado en un receso de su faena.

Figura 5. Vista de la calle desde el taxi. Topical Spanish (© Ramón Masats 1970).

Figura 6. Vista desde el interior del taxi. Topical Spanish (© Ramón Masats 1970).

Igualmente, en la secuencia rodada en Cabo de Creus en el contexto de la aparición marciana, se advierte en Topical Spanish un enfoque similar al de la producción de Masats para Conozca usted España. El guion describe el entorno como “un paisaje extrañamente bello, árido y despoblado. Irreal”. Un sentido onírico acentuado en la combinación de tomas en gran angular y primeros planos deformantes con sonidos igualmente futuristas. Aun compartiendo la hipótesis de Jaime J. Pena (2000) sobre la parodia y homenaje a 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odissey, de Stanley Kubrick, 1968) y Zabriskie Point (dirigida por Michelangelo Antonioni, 1970), conviene reseñar igualmente que la fuerza evocadora del paisaje ya había sido explorada por Masats al realizar el episodio sobre la isla de Lanzarote en el año 1968⁴. Lejos del retrato de la ciudad a través de sus viandantes, el terreno volcánico se apodera de las imágenes en un montaje ágil y rítmico. La elección musical se pliega al parangón de la isla con el de una superficie inexplorada, de otro planeta, incorporando melodías desconcertantes y fantásticas con fragmentos de la versión psicodélica de “Eleanor Rigby”, realizada por la banda estadounidense Vanilla Fudge ese mismo año. Su estribillo resuena reconocible y especialmente sugestivo en los minutos finales del episodio, donde una recua de turistas transportados por dromedarios parece colonizar las laderas del Timanfaya.

Conclusiones

Como se ha examinado a lo largo de estas páginas, Topical Spanish plantea un muestrario de la realidad social española de finales de los sesenta y clausura una tipología de la que se sirve como pretexto argumental y paródico. Escurridiza a la categorización entre la tendencia mesetaria y la barcelonesa, se ha llegado a sentenciar como “una película madrileña rodada en Barcelona” (Ripolles y Salvams 2000, 65). Sin embargo, las imágenes que ofrece de la ciudad difieren de la animada vida pop retratada en Tuset Street (1967), de Luis Marquina, que coincidía argumentalmente al retratar, quizá de manera más notoria, el enfrentamiento entre las propuestas vanguardistas de la Escuela de Barcelona y la gauche divine, y los mitos nacionales del viejo cine español –con lo que extendía el conflicto fuera de los límites de la ficción entre el primer director, Jorge Grau, y la protagonista, Sara Montiel–. El rodaje de Topical Spanish en Las Ramblas se explica, así, por su condición de tópico mudable a otras coordenadas espaciales en una secuencia que trasciende lo localista, algo que no ocurriría de tratarse de una película en la órbita de la Escuela de Barcelona, para la que el callejero funcionaba como símbolo identitario (Rimbau y Torreiro 1993). Esa misma intención se aplica al Poble Espanyol, que interesa por su voluntad prototípica que aglutina un mosaico modélico de las diferentes regiones españolas.

Si, en su trabajo como reportero, Masats retrató una España categorizada por sus tópicos como rasgo diferencial, podemos interpretar las imágenes de Topical Spanish como testimonio de la negociación de la identidad española, que oscilaba entre la autopercepción que asumía los fetiches de la mirada turística, especialmente, como se ha comprobado, sobre el cuerpo femenino y la búsqueda de nuevos canales que conjugaban lo tradicional con lo moderno. ¿Qué mejor modo para lograrlo que narrar la historia de Los Íberos, un conjunto moderno que canta en inglés pero apela nominalmente a lo español? La originalidad de Topical Spanish, el único largometraje rodado por Ramón Masats, estriba quizá en su condición de reliquia desconocida en la que adivinar nuevas lecturas a través de su espejo paródico, en su capacidad de construirse como auténtica caja de resonancia de la realidad social del tardofranquismo o, quizá, por cuanto anticipa el devenir camp de la cultura de la Transición.

Agradecimientos

Este trabajo ha sido realizado gracias a las ayudas del Programa “Severo Ochoa” para la formación en investigación y docencia del Principado de Asturias, España, cuya referencia es PA-20-PF-BP19-037.

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No potential conflict of interest was reported by the author(s).

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Funding

This work was supported by Gobierno del Principado de Asturias [grant number PA-20-PF-BP19-037].

Notes on contributors

Irene Marina Pérez Méndez

Irene Marina Pérez Méndez es investigadora predoctoral en el Departamento de Historia del Arte y Musicología y miembro del grupo de investigación TEI (Texto e Imagen) en la Universidad de Oviedo, España. En la actualidad trabaja en su tesis doctoral en torno al género y el estrellato en el cine español del segundo franquismo, financiada por una beca Severo Ochoa del Principado de Asturias. Sus principales líneas de investigación se centran, por tanto, en los estudios culturales, el cine español y el folclore popular reinterpretados desde una perspectiva de género. E-Mail: [email protected].

Notes

1 Archivo General de la Administración, Cultura, Censura cinematográfica, caja 36/04204, expediente 60083.

2 Ambos recortes de prensa fueron consultados en el Archivo General de la Administración, Cultura, Censura cinematográfica, caja 36/04204, expediente 60083.

3 Como añadidura, el castillo aparece desprovisto de todo recuerdo que remita a su pasado como escenario de fusilamientos, lo que algunos han considerado una suerte de olvido apolítico (Codesal 2022) pero que parece más bien una reapropiación del espacio, que termina convertido en local de ensayo para el grupo.

4 La isla volvería a ser un campo para la experimentación en el documental Insular (1971), dentro de la serie “Íntima armonía”, también de Televisión Española, con objeto de proveer de imágenes a las composiciones musicales de Luis de Pablo (1930–2021).